ARTWAY:
OPENING EYES,
HEARTS & MINDS
Volg ons
Tussen Parijs en Rome: omstreden expositie 1951
Tussen Parijs en Rome: de context van een omstreden tentoonstelling van moderne religieuze kunst in Eindhoven (1951)
door dr. Jos H. Pouls
1. Inleiding: de relatie tussen kerk en kunst
Vanwege het Oudtestamentische beeldverbod (Gij zult u geen gesneden beeld maken (Exodus 20:4)) bestaat er vanaf het begin van het christendom discussie over wezen, doel en toelaatbaarheid van kunst in kerkgebouwen.[1] Hoewel iconoclastische tendensen voortdurend aanwezig waren, gold kunst voor de kerk in de middeleeuwen als de bijbel van de ongeletterden (biblia pauperum[2]) en als een hulpmiddel om door te kunnen dringen tot de bovenzinnelijke, spirituele werkelijkheid. Hervormers uit de zestiende eeuw zoals Zwingli en Calvijn waren daarentegen uitgesproken tegenstanders van de iconodule benadering. God had zich geopenbaard in de Schrift en niet in de kunst. In reactie daarop keurden de bisschoppen op het Concilie van Trente in 1563 de kerkelijke beeldcultuur nadrukkelijk goed. Het concilie zette het middeleeuwse kunstbeleid voort, maar eiste wel een ‘zuivering’: voorstellingen met een ketterse inhoud of provocerende schoonheid werden afgewezen. Ook moesten ‘ongewone beelden’ voortaan uit de kerken worden geweerd om de heiligheid van de ruimte te waarborgen. Decorum, ofwel waardige en passende kunst, moest steeds het uitgangspunt zijn.[3] Ten slotte werden de bisschoppen expliciet verantwoordelijk gesteld voor de kunst in hun diocees.
In het Kerkelijk Wetboek van 1917 (m.n. canones 1162, 1164 en 1279) werden de Tridentijnse opvattingen gecontinueerd. Ook in de twintigste eeuw behoorde kerkelijke kunst stichtend, waardig en vertellend te zijn. De kerk verlangde aansluiting bij de ‘aloude overlevering’ en ‘beproefde gebruiken’. Van haar kunstenaars verwachtte ze een vrome instelling en dienstbare opstelling. Met dit standpunt stond de kerk tegenover de moderne kunstenaars die totale vrijheid eisten bij het uitdrukken van hun persoonlijke, vaak heftige beleving van de moderne leefwereld. Vanaf de Verlichting (G. Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, 1821) is het esthetische kernbegrip immers niet meer ‘schoonheid’ maar ‘waarheid’. Moderne kunstenaars zoeken ‘het onzegbare’, de spirituele beleving van de menselijke existentie.[4] In plaats van vrome verhalen vertellen, antwoorden geven en de hemel beloven, stelt moderne kunst vooral vragen en biedt ze metafysisch pluriformiteit en vooral onzekerheid. Botsingen tussen kerk en kunst konden daardoor bijna niet uitblijven.
Deze studie snijdt een thema aan dat onder Nederlandse kunst- en kerkhistorici tot op heden niet veel belangstelling heeft gewekt: de polemiek tussen kerk en kunst in de tumultueuze jaren na de Tweede Wereldoorlog. Vanaf 1919 hielden de Nederlandse bisschoppen toezicht op de kerkelijke kunst via diocesane kunstcommissies. De katholieke kunstenaars waren sinds 1920 verenigd in een eigen standsorganisatie, de Algemene Katholieke Kunstenaars Vereniging. Door deze factoren was de kerkelijke kunst vervreemd van de profane kunst, die zich na 1945 bovendien met grote kracht manifesteerde. [5]Na 1945 waren er bovendien nog aparte opleidingen gesticht voor traditionele, kerkelijke kunst.[6]
In het al sterk geseculariseerde en ‘zuilloze’ Frankrijk was de situatie anders. Progressieve clerici, die de afstand tot de wereld wilden verkleinen, uitten er felle kritiek op het defensieve kunstbeleid van de kerk. Zijn artistieke bekwaamheid en persoonlijke overtuiging niet veel belangrijker voor de creatie van goede kerkelijke kunst dan trouw aan traditie en gezag? Is het wel nodig dat een kunstenaar gelovig is? Is ware kunst niet per definitie religieus? Dit waren de kernvragen van de controverse, die vanwege de heftigheid waarmee zij tussen 1950 en 1952 werd gevoerd als een querelle d’art sacré werd gekarakteriseerd.[7]
In Nederland was dit dispuut niet onbekend. Tussen 1946 en 1949 was er fel gediscussieerd over de kruisweg van Aad de Haas in Wahlwiller. Behoudende krachten, die opkwamen voor de ‘status aparte’ van de kerkelijke kunst en de kunstenaar beschouwden als de artistieke vertolker van de sensus catholicus, hadden het pleit toen nipt in hun voordeel beslecht met als gevolg dat de hun ogen ‘blasfemische’ kruisweg was verwijderd.[8]
Begin 1951 laaide de polemiek weer op door de expositie Franse religieuze kunst in Eindhoven, het hoofdonderwerp van deze bijdrage. Omdat de traditionele iconografie en vormentaal door de exposanten waren genegeerd - Christus was uitgebeeld als een grauwe bedelaar, Sint Sebastianus als een gestileerde boomstam en er was zelfs abstracte kerkelijke kunst te zien -, kwam de discussie opnieuw op scherp te staan.
Deze studie opent met het debat over de religieuze kunst tussen 1900 en 1950 inclusief de positie die daarin door de Romeinse Curie werd ingenomen. Vervolgens wordt in paragraaf 3 nagegaan hoe Franse geestelijken, gegroepeerd rond het tijdschrift L'Art Sacré, de kloof met de moderne samenleving in het naoorlogse decennium trachtten te overbruggen. In paragraaf 4 wordt eerst de expositie in Eindhoven ingeleid waarna de reacties op de tentoonstelling worden geïnventariseerd. Die brengen ons bij het kernpunt van dit opstel: de verzuiling van de Nederlandse kerkelijke kunst en de rol die Franse religieuze kunst heeft gespeeld bij de doorbraak in de jaren vijftig en zestig. In paragraaf 5 wordt de reactie van het Vaticaan op de art sacré besproken. Afgesloten wordt met de verhouding kerk-kunst in de jaren zestig.
2. ‘Christelijke traditie’ of ‘levende wereld’?
Tijdens het interbellum werd in Noord-West-Europa zowel in behoudende als vernieuwende kringen veelvuldig geklaagd over het lage artistieke peil van de kerkelijke kunst. Voor kerkruimtes en andere ruimtes met een godsdienstige bestemming werd namelijk veel ‘confectiekunst’ aangeschaft. Tegelijkertijd had de kerkelijke kunst de aansluiting met de actuele, artistieke ontwikkeling verloren. Belangrijke stromingen van de negentiende eeuw zoals het Realisme, Impressionisme, Post-Impressionisme en Art Nouveau waren aan haar voorbij gegaan. Franse schrijvers als J.K. Huysmans (1848-1907), Léon Bloy (1846-1917) en Paul Claudel (1868-1955) protesteerden al rond 1900 tegen deze situatie en in 1917 volgde de Zwitserse kerkschilder Alexander Cingria (1879-1946) met een manifest, waarmee hij internationaal de aandacht trok.[9] Cingria betreurde het dat de kerkelijke kunst los was komen te staan van de levende werkelijkheid. Er hing volgens hem zelfs “een doodsgeur” omheen. In België en Nederland leefde deze kritiek vooral in kringen rond de tijdschriften Durendal (1894-1914) en Van Onzen Tijd (1900-1920).
Uit deze kritiek ontwikkelde zich na 1918 in West-Europa een beweging, die als doel had om de traditionele atelierkunst uit de kerkgebouwen te verwijderen en de katholieke kunst weer ‘levend’ te maken. Een invloedrijke exponent van die beweging was de Franse neothomist Jacques Maritain (1882-1973).[10] Maritains kunsttheoretisch geschrift Art et scolastique (Parijs, 1919), in 1924 in het Nederlands vertaald, was een bezielend pleidooi voor de autonomie van de kunst, maar dan wel onder leiding van de godsdienst (‘dienstbare schoonheid’). De beschouwing had diepgaande invloed op de Franse vernieuwingsbeweging rond M. Denis, G. Desvallières en Dom Bellot. Ook de Vlaamse Pelgrimbeweging (1924-1931) en de katholieke jongeren van het Utrechtse culturele tijdschrift De Gemeenschap (1925-1941) ondergingen Maritains invloed.
De Romeinse Curie voerde evenwel een terughoudend kunstbeleid. Het avant-garde-concept van de moderne kunst stond lijnrecht tegenover de traditie-opvatting van Trente. Moderne kunstenaars hadden volgens het Vaticaan geen ‘oog’ voor het goddelijke en het heilige. Hun kunst werd geassocieerd met individualisme, materialisme en atheïsme. Ze gold als een product van de almaar voortschrijdende secularisatie en die moest met kracht worden bestreden. Het Heilig Officie veroordeelde in 1921 de expressionistische kruisweg van Albert Servaes in het Vlaamse Luythage.[11] Als gevolg daarvan werd het Nederlandse episcopaat bij zijn bezoek aan Rome in 1922 door de paus op het hart gedrukt om “alle moderne kunstgewrochten” uit de kerken te weren.[12] In 1932 liet Pius XI zich zeer kritisch uit over de ‘ultra-moderne’ kunst die op de Duitse katholiekendag in Essen was geëxposeerd en vier jaar daarna drong dezelfde paus er bij de clerus opnieuw op aan “alles uit de kerken te weren wat daar niet in thuis hoort”.[13]
Na 1945 volhardde de Romeinse curie in deze opvatting. Nog steeds verlangde de kerk van haar kunstenaars inspiratie en oriëntatie op het verleden. Canon 1164 van het Kerkelijk Wetboek - waarin sprake is van de traditio christiana (de christelijke overlevering) en de artis sacrae leges (de wetten van de sacrale kunst) - moest het uitgangspunt zijn. Evenals de kerk zelf waren de wetten van de gewijde kunst voortgekomen uit de openbaring en daarom eeuwig en onveranderlijk. Vooral door conservatieve clerici werd canon 1164 gebruikt om moderne uitingen uit de godshuizen te weren. De kloof met de profane kunst beschouwden ze als een bevestiging van de juistheid van hun kunstopvatting. Volgens die opvatting was de ‘christelijke overlevering’ omstreeks 1400 afgesloten met als laatste hoogtepunten de ‘hemelse’ architectuur van de gotiek en de ‘goddelijke’ kunst van Fra Angelico. Vanaf de renaissance was het misgegaan en was de kunst geleidelijk vervreemd van de christelijke traditie en van de gewone gelovigen.
Hoewel de encycliek Mediator Dei (1947), handelend over de kerkelijke liturgie, stelde dat moderne voorstellingen en vormen niet uit vooringenomenheid mochten worden verworpen en kerkelijke kunstenaars vrij moesten worden gelaten, overheerste hierin een gevoel van heimwee naar de middeleeuwen. “Dan toch beantwoorden de edele kunsten eerst werkelijk aan de eisen van de godsdienst, wanneer zij ‘als alleredelste dienstmaagden’ aan de goddelijke eredienst onderworpen zijn.”[14] Kunst was een venster op de hemel, moest de ziel verheffen tot God en mocht niet gericht zijn op “vleselijke hartstochten”. Voorstellingen en beelden “welke misvormingen en verkrachtingen zijn van de gezonde kunst en bovendien menigmaal flagrant in strijd met de christelijke betamelijkheid, zedigheid en vroomheid”, werden taboe verklaard.
Typerend voor het naoorlogse standpunt van het Vaticaan is ook het uitvoerige opstel van pater M. Cordovani, ‘La teologia dell’arte sacra’ (Osservatore Romano, 17 april 1949).[15] De beschouwing was een reactie op de reeds gememoreerde onrust rond de kruisweg van Aad de Haas in het Limburgse Wahlwiller en de uitgave in 1949 van het boek van diens steun en toeverlaat pater G. Mathot, In Jezus’ Lijden (met ‘blasfemische’ tekeningen van De Haas). Cordovani fulmineerde tegen de moderne kunst en stelde dat de artistieke traditie die sinds Trente was gegroeid hoe dan ook moest worden gerespecteerd.
De Nederlandse bisschoppen volgden tijdens de wederopbouwjaren het kunstbeleid van de Romeinse curie. De genoemde affaire-Wahlwiller is daarvoor illustratief. Via de AKKV en de diocesane kunstcommissies werd de kerkelijke kunst gecensureerd en de moderniteit buiten de kerken gehouden. Evenals tijdens het interbellum was de conservatieve hoogleraar uit Delft M.J. Granpré Molière (1883-1972) de belangrijkste adviseur van het episcopaat.[16] Granpré Molière bepleitte het herstel van de christelijke traditie en de ‘ontmodernisering’ van de katholieke kunst. De onder kerkbouwers populaire cursus Kerkelijke architectuur, die onder zijn leiding was ontwikkeld en vanaf 1946 werd gegeven in Den Bosch (de Bossche School), stoelde op canon 1164 en verscherpte het spanningsveld met de groeiende schare voorstanders van vernieuwing. Dankzij de steun van het Nederlandse episcopaat verwierf de Bossche School bijna een monopolie in katholiek Nederland waardoor de polarisatie nog werd versterkt. In combinatie met de snelle ontwikkeling van de compromisloze, artistieke avant-garde (met o.a. het Tachisme en de Cobra-beweging), was de kloof tussen kerk en kunst omstreeks 1950 onoverbrugbaar.
3. De moderniseringsbeweging in Frankrijk
Frankrijk was tussen 1900 en 1965 bij uitstek het land waar gepoogd werd om de katholieke traditie te verzoenen met de moderniteit. Al in de jaren 1900-1914 was er, onder meer door de Parijse exegeet A. Loisy, gepoogd om de katholieke leer aangepast te krijgen aan de moderne wetenschap en samenleving, met een voor de vernieuwers negatieve afloop.[17] Vanaf 1937 kwam in Frankrijk een sterk pastoraal en sociologisch geïnspireerde vernieuwingsbeweging op gang, de nouvelle théologie genaamd.[18] De leiders daarvan waren de jezuieten J. Daniélou (1905-1974) en H. de Lubac (1896-1991) en de dominicanen Y. Congar (1904-1995) en M.D. Chenu (1895-1990). Verder was kardinaal E. Suhard (1874-1949) van Parijs, de beschermer van de priester-arbeiders, erbij betrokken. Ook de reeds genoemde Maritain had grote invloed op de beweging met zijn Humanisme integral uit 1936, een pleidooi voor sociale en religieuze modernisering. De nouvelle théologie maakte deel uit van een bredere Europese beweging van progressieve katholieken die sociale, politieke en kerkelijke hervormingen trachtten te realiseren en die sinds kort ook wel links katholicisme wordt genoemd.[19] Met name de dominicanen hadden door hun anti-Duitse acties tijdens de oorlog veel krediet opgebouwd bij de Franse bevolking. Zij pleitten voor een katholicisme, dat haar anti-moderne en anti-protestantse houding zou opgeven en daardoor in staat zou zijn om het proces van secularisering te stoppen. De dominicanen waren ook de inspirators van de beweging der priester-arbeiders.
Als onderdeel van deze vernieuwingsbeweging ondernamen Franse clerici vanaf 1944 een poging om de kerkelijke kunst in één klap bij de tijd te brengen. De Parijse museumdirecteur J. Pichard, pastoor M. Morel (vriend van Picasso en kardinaal Suhard) en vooral de dominicaner paters M. Cappellades, M.A. Couturier en P. Régamey probeerden de kloof met de profane kunst te dichten door de inschakeling van kunstenaars van de École de Paris.[20] Couturier en Régamey waren de leiders van het in 1936 heropgerichte, uitgesproken progressieve tijdschrift voor kerkelijke kunst L’Art Sacré.[21] Couturier was zelf kunstenaar en had diverse belangrijke kunstenaars ontmoet tijdens zijn verblijf in de Verenigde Staten in de Tweede Wereldoorlog.
Het duo Couturier-Régamey verwierp de traditionele, ‘leerbare’ kerkelijke kunst. Het vertrekpunt voor de hervorming van de religieuze kunst kon in hun ogen enkel de moderne kunst zijn. Op samenwerking met de liturgisten, zoals in Duitsland, werd in Frankrijk niet ingezet.[22] De kerk had zelf de voeding van haar artistieke traditie geblokkeerd, waardoor de sacrale kunst was afgestorven. Kunstenaars werden, eenmaal bezig in een kerk, plotsklaps bang en verkrampten vanwege allerlei iconografische voorschriften en stilistische verwachtingen bij de clerici. Op hun intuïtie en persoonlijk kunstenaarschap vertrouwen, zoals dat normaal was in de kunst, was er dan niet meer bij. De moderne tijd was de eerste in de geschiedenis, die gedwongen was om het pleonasme ‘levende kunst’ op te nemen, simpelweg omdat de kerkelijke kunst tot een anachronisme was verworden. Heel de wereld erkende Matisse, Rouault, Le Corbusier en Chagall als grootmeesters en ook de kerk zou dat moeten doen. Voor Couturier en Régamey stond voorop dat de kerkelijke kunst in handen kwam van waarlijk grote kunstenaars. Hoe sterk (of zwak!) het geloof van een kunstenaar ook was, de waarde van hun religieuze kunst hing af van hun artistieke kwaliteiten. Juist de moderne kunst had alle ballast afgeworpen en was tot een soberheid en intensiteit van uitdrukking gekomen die volop kansen bood aan de religieuze kunst. In elk waar kunstwerk was sprake van een religieuze dimensie en de ‘innerlijke vlam’ van de kunstenaar was van een sacrale natuur. Met name de abstracte kunst was prima in staat om het religieuze ‘binnenleven’ uit te drukken.
Door Couturier en Régamey werden grote - ook niet-katholieke - kunstenaars als Matisse, Le Corbusier, Richier, Braque, Bonnard, Lurçat, Chagall, Manessier en Léger gevraagd om kerken te bouwen en versieren. Aldus kwamen omstreeks 1950 de kerken van Assy, Brezeux, Audincourt en Vence tot stand, door de paters gepresenteerd als uitingen van de ‘moderne renaissance’ van de kerkelijke kunst. Ze waren ervan overtuigd op deze wijze aan te sluiten bij de ware, kerkelijke traditie. Gesteld werd dat Rouault en Manessier voortborduurden op de middeleeuwse glas-in-loodramen en Zadkine op de romaanse kunst.
Gebruik makend van zijn autonomie op het terrein van de kerkelijke kunst, die in Mediator Dei was bevestigd, werd in januari 1951 het revolutionaire betonontwerp van Le Corbusier voor Ronchamp goedgekeurd door de bisschop van Besançon en zijn ‘Bisschoppelijke Commissie voor Gewijde Kunst’.[23] “In een tijdsgewricht, waarin de kunst zoekende is, moet men zich wachten voor ieder absolutisme en bekrompenheid in oordelen. Men moet de moed hebben om met welwillendheid zekere nieuwheden tegemoet te zien en niet bang zijn om een experiment te wagen, ook al staat men er een weinig huiverig tegenover”, aldus bisschop Dubourg van Besançon over de Nôtre-Dame-du-Haut in Ronchamp.[24]
Op 28 april 1952 presenteerde het Franse episcopaat nieuwe richtlijnen over de gewijde kunst, waarin op verhulde wijze steun werd uitgesproken voor de vernieuwingen rond L’Art Sacré.[25] De richtlijnen vielen op door hun positieve benadering van moderne kunst en kunstenaars. In het Franse tractaat werd begrip gevraagd voor de problemen die moderne kunstenaars hadden met de kerkelijke beperkingen. De gewijde kunst was volgens de bisschoppen “evenals elke andere en wellicht zelfs nog meer dan deze ‘levend’ en dient te beantwoorden aan de geest van deze tijd, alsmede aan de moderne technieken en materialen”. Ze waren blij dat ook de “meest moderne” kunstenaars in de Franse kerken actief waren, maar spraken daarbij wel de wens uit dat die “diep doordrongen” waren van de christelijke geest. De kunstenaars moesten eveneens vermijden om op wanstaltige wijze heiligen en gewijde onderwerpen uit te beelden omdat het volk dan in verwarring werd gebracht. Christelijke critici moesten oprecht proberen de gewijde kunst te begrijpen en er genuanceerd over te oordelen. Alle zoete voorstellingen moesten uit de kerken worden verwijderd. “Men dient altijd rekening te houden met het feit dat een ‘nieuwe’ kunst min of meer met oude vormen breekt en in het algemeen niet naar haar juiste waarde kan worden verstaan en gewaardeerd zonder ruim begrip en breedheid van opvatting”.
Volgens pater Régamey moest ook de Nederlandse, religieuze kunst hoognodig worden vernieuwd. Hij sprak in mei 1948 tijdens het congres over sacrale architectuur in Rotterdam, waar hij onder de titel ‘Christendom of heidendom in de moderne architectuur’ het moeilijke probleem van de toepassing van moderne vormen en materialen in de kerkbouw behandelde.[26] Onder progressieve, Nederlandse katholieken leefde er een warme belangstelling voor de Franse opvattingen. De priester A. Huysmans uit Gilze had al in 1948 uitvoerig over ‘de Franse revolutie’ geschreven in Het Gildeboek.[27] Huysmans had Régamey in dat jaar ontmoet op het congres over ‘Nederland’s Nieuwe Kerken’ in Rotterdam en had vervolgens de door hem en Couturier op 15, 16 en 17 juli 1948 opgezette studiedagen over moderne religieuze kunst bijgewoond in Parijs. Het congres was bezocht door (jonge) priesters, kunstenaars, gelovigen, niet-katholieken en zelfs communisten. De sfeer was er volgens Huysmans zeer vrijmoedig geweest, iets was hem onbekend was van de Nederlandse situatie. Er was geen strakke leiding, er was volop en open gedebatteerd en soms had er een “positieve chaos” geheerst. In Parijs verkondigde men dat Picasso in zijn beste werk ook ‘art sacré’ ten beste gaf. Hoewel er zeker dwalingen werden verkondigd, leefde alles er, aldus een enthousiaste Huysmans. Toch waarschuwde hij voor eenzijdig negatieve reacties tegen de traditionele kerkelijke kunst.
4. Moderne religieuze kunst uit Frankrijk in Eindhoven (1951)
“Als het zout zijn smaak verliest, waarmee zal men dan zouten?” heeft Christus gevraagd. De katholieken van de 19e eeuw hebben, volgens het woord van de katholieke schrijver Claudel, zonder dralen en uit één mond geantwoord:“Met suiker!”.
Met deze woorden van pater M.A. Couturier opent de catalogus van de expositie Moderne religieuze kunst uit Frankrijk die in februari en maart 1951 in het Stedelijk Van Abbe-Museum in Eindhoven plaatsvond.[28] De tentoonstelling was overgenomen van het Musée d’Art Moderne in Parijs, waar ze was bekeken door liefst 50.000 mensen. Ook de Eindhovense expositie werd in groten getale bezocht, vooral door katholieken uit het zuiden des lands, onder wie veel pastoors en kapelaans. De meeste exposanten worden momenteel tot het expressionisme en kubisme gerekend en gelden nog steeds als belangrijke gangmakers van de moderne kunst.
Het doel van de jonge, ambitieuze museumdirecteur E. de Wilde (*1919) was om een brug tussen de religieuze en profane kunst te slaan en aldus de kerkelijke kunst uit de impasse te halen waarin ze in zijn ogen al meer dan een eeuw verkeerde.[29] De christelijke traditie was “ongeloofwaardig” geworden. Bernard Dorival, conservator van het Musée d’Art Moderne in Parijs, schreef in zijn inleiding van de catalogus dat het verval van de christelijke kunst niets te maken had met ontkerstening, zoals zo vaak werd beweerd. De kerk had de afgelopen eeuwen slechts bij de verkeerde mensen aangeklopt en het imprimatur verleend aan kunstenaars die de naam onwaardig waren. Kerken waren daardoor gemeenplaatsen geworden van alledaagsheid, confectie-kunst en slap academisme. Nadat Maurice Denis al vanaf 1900 de eerste stappen had gezet in de richting van de noodzakelijke vernieuwing, was na 1945 de situatie ingrijpend ten goede veranderd door de durf van de Franse dominicanen om grote kunstenaars te vragen voor kerkelijke opdrachten. De moderne kunst, zowel de expressionistische (Rouault) als de abstracte (Manessier), had volop mogelijkheden om tot een waarachtige Christelijke kunst uit te groeien, aldus Dorival.
De exposanten
Aan de expositie in Eindhoven namen 22 schilders, glazeniers en beeldhouwers deel met in totaal 84 schilderijen, tekeningen, grafiek, beelden en ramen. Zij representeerden de École de Paris uit de periode 1910-1940 en waren nog volop actief. De geëxposeerde kunst verbeeldde bijbelse en algemeen-christelijke thema’s en was zowel abstract als figuratief van karakter. Het meeste was op een grove, expressionistische wijze geschilderd of gebeeldhouwd.
Onder de deelnemers bevonden kunstenaars van de ‘eerste generatie’ van moderne kerkelijke kunstenaars zoals Maurice Denis (1870-1943), Georges Desvallières (1861-1950), Antoine Bourdelle (1861-1929) en Odilon Redon (1840-1916). Met name de schilder en illustrator Denis, een leerling van Paul Gauguin, had met zijn sobere voorstellingen in franciscaanse geest een belangrijke rol gespeeld in het proces van vernieuwing van de religieuze kunst omstreeks 1900. De mysticus Redon was een exponent van het spiritueel georiënteerde symbolisme. Als reactie op de suikerzoete religiosa in de Saint Sulpice-stijl had de gedreven expressionist Desvallières samen met Denis in 1919 de Parijse Ateliers d’Art Sacré opgericht. Hij presenteerde in Eindhoven het grote, rauw geschilderde doek Christus aan de geselpaal. Van de ‘voorlopers’ was verder Vincent van Gogh (1853-1890) met één doek vertegenwoordigd (De barmhartige Samaritaan) en Gauguin (1848-1903) met een klein houten beeld van de gekruisigde Christus.
Van de jongere generatie kreeg de joodse schilder Marc Chagall (1889-1985) een aparte zaal in het Van Abbe-Museum voor 11 olieverven, gouaches en tekeningen. Ook goed vertegenwoordigd waren Alfred Manessier (1911-1993) met 9 abstract-expressionistische schilderijen en ontwerpen en Albert Gleizes (1881-1953) met 6 olieverven, gouaches en grafiek in kubistische stijl. Opvallende raamontwerpen in kubistische stijl waren er van Fernand Leger (1881-1955) en Jean Bazaine (1904-2001). Van de na 1945 snel gerezen ster Bernard Buffet (1928-1999) hing één groot doek, een Piëta. Het meest prominent aanwezig was evenwel Georges Rouault (1871-1958). Deze zwaarmoedige, inmiddels 80-jarige kunstenaar kreeg twee zalen voor 19 fel-expressionistische olieverven en één gebrandschilderd raam. Een van zijn werken, een kruisiging, sierde bovendien de omslag van de catalogus. Beelden waren er te zien van Pablo Gargallo (1881-1934; De profeet), Jacques Lipchitz (1891-1973; ontwerp voor de H. Maagd van Assy) en Ossip Zadkine (1890-1967; o.a. Sint Sebastianus en De terugkeer van de verloren zoon)[30]. Vooral de gedeformeerde beelden van de laatste, de fel gebarende, in primitief-expressionistische stijl uitgevoerde Profeet van Gargallo en de abstracte schilderijen van Manessier trokken de aandacht van critici en publiek.
In de landelijke, katholieke kranten en tijdschriften van Nederland werd volop aandacht besteed aan de tentoonstelling. Vooral de redactie van De Tijd verwelkomde het gedurfde initiatief van De Wilde en schreef meer dan eens lovend over de expositie. Onder leiding van hoofdredacteur Jan Derks beleefde deze katholieke krant een opmerkelijk progressieve fase.[31] Het gevolg van die positieve benadering was dat de krant werd overstelpt met boze brieven van bezoekers.[32] Bij dit soort ‘wanstaltigheden’ en ‘kunst met gebruiksaanwijzing’ viel volgens de gechoqueerde briefschrijvers simpelweg niet te bidden. De discussie herinnerde sterk aan de ‘affaire Wahlwiller’, waar soortgelijke argumenten waren gebezigd.
Kunsthistoricus Charles Wentinck bestempelde in Elseviers Weekblad de poging van de Franse paters als naïef en zinloos omdat de kloof tussen kerk en kunst niet zozeer een artistieke aangelegenheid was maar vooral een religieus-maatschappelijke.[33] Over de afzonderlijke exposanten merkte hij het volgende op. De kunst van Redon was volgens hem niet religieus, maar eerder pseudo-mystiek. Rouault daarentegen maakte in zijn ogen echte christelijke kunst. Manessier’s abstracte doeken hadden hem in positieve zin verrast evenals de Sebastiaan van Zadkine en de Profeet van Gargallo. Maar uiteindelijk overheerste bij hem vooral de twijfel.
De criticus van De Groene Amsterdammer, Cees Doelman, benadrukte dat de Franse hervormingsbeweging van binnen uit was ontstaan (“een avant-garde in kloostercellen”).[34] Buitenstaander’ Doelman juichte het initiatief toe. De beweging had diverse ‘missionarissen’, die hun opvattingen tot ver in het buitenland uitdroegen. Doelman zag in de abstracte voorkeuren van de Fransen een terugkeer naar de ‘ideële, innerlijke’ kerkelijke kunst van de vroege middeleeuwen. Vooral Manessier had hem verrast. Eindelijk leek de kerk in te zien dat de bakens moesten worden verzet.
Voor de katholieke dichter en kunstcriticus Jan Engelman ging het modernisme van de Fransen te ver.[35] Hij was van mening dat de Franse exposanten de doelgroep, het gewone volk, hadden vergeten. Hun kunst was te weinig communicatief. Bij een Sint Sebastianus hoorden om die reden simpelweg pijlen. De abstracte benadering verwierp hij. “Ook de meest onafhankelijke kunstenaar heeft er, hoe dan ook, rekening mee te houden, dat datgene wat hij voor de kerk maakt, bestemd is voor de nesciëntes, de indocti, de illiterati, de rudes en de idiotae”. De kloof tussen kerk en moderne kunst was volgens Engelman nog even gapend als tijdens de beginjaren van De Gemeenschap. Evenals Wentinck was hij van mening dat de oorzaak van de vervreemding de ontkerstening van de samenleving was. Vanwege de plaats van het gebeuren, midden in het katholieke zuiden des lands, sprak de Haagse kunsthistoricus Jos de Gruyter in Vrij Nederland van een “moedige daad”van directeur De Wilde.[36]
In de regionale pers overheerste een negatieve teneur. De Franse vernieuwingen konden onmogelijk aan de basis liggen van de oplossing. De jezuïet H. Zwetsloot kwam in De Gelderlander met een scherpe afkeuring.[37] Zwetsloot, die een samenhang zag tussen de expositie en het (verwerpelijke) existentialisme van J.P. Sartre, wees op het onvermogen van de exposanten om te communiceren met het publiek, iets dat in algemene zin gold voor de complete moderne kunst. Alleen voor Rouault maakte hij een uitzondering. Om zijn beoordeling te onderbouwen haalde Zwetsloot de Oostenrijkse kunsthistoricus Hans Sedlmayer (1896-1984) aan. Deze had in 1948 in zijn Verlust der Mitte betoogd dat het kenmerk bij uitstek van de moderne kunst haar atheïstisch karakter was; de moderne kunst toonde aan hoe ‘ziek’ de samenleving was. Het boek had volgens hem ten onterechte in Nederland slechts weinig aandacht gekregen. Ook was Zwetsloot van mening dat in eigen land kunstenaars als Charles Eyck, Henri Jonas, Lambert Simon, Mari Andriessen en Mathieu Wiegman de weg naar de moderne kunst al veel eerder waren ingeslagen. En op een overtuigender manier dan de ‘modieuze’ Fransen, juist omdat ze het extreme hadden weten te vermijden en de “ketterij van de abstracte kunst” niet klakkeloos hadden overgenomen.
Vanwege alle commotie besloot de redactie van De Tijd om op zaterdag 10 maart 1951 een discussiemiddag te organiseren onder voorzitterschap van haar - allerminst neutrale - hoofdredacteur Jan Derks (1912-1963). Medewerking kreeg hij van de progressieve radiopastores P. Wesseling CssR (1916-1978)[38] en Simon Jelsma MSC (*1918)[39], museumdirecteur E. de Wilde en kunstredacteur van De Tijd Marius van Beek (*1921).[40] Het vijftal was er vooral om de expositie te verdedigen. Terwijl op enkele tientallen deelnemers was gerekend, kwamen liefst 600 mensen naar het museum - waaronder veel jongeren -, afkomstig uit alle delen van het land. Vanwege de drukte moest zelfs naar een grote zaal in de nabijheid (Katholiek Leven) worden uitgeweken. Hoewel er ook werd gelachen, ontwikkelde zich een emotioneel en rommelig debat, waarbij door mensen en groepen uit de zaal voortdurend werd geïnterrumpeerd. De jonge Deurnese dichter Frans Babylon (1924-1968) en vooral de Haarlemse kerkschilder Han Bijvoet (1897-1975) leidden de aanval op het vijftal achter de tafel op fel-retorische wijze (met de bijbel in de hand) en met veel verdachtmakingen. Het museum en de scribenten van De Tijd werd verweten tot een kleine kliek van hoogmoedige intellectuelen te behoren. De doelstelling van de middag, het dichten van de kloof tussen de vóór- en tegenstanders van de moderne religieuze kunst, werd in elk geval niet gerealiseerd. De middag werd teleurstellend besloten door de voorzitter met de constatering dat het nog in ernstige mate schortte aan de kunstopvoeding van het volk.
De tentoonstelling werd ook besproken in katholieke kunsttijdschriften. J. Bauwens toonde zich in Het Gildeboek verheugd over het enorme bezoekersaantal.[41] Eindelijk eens grote belangstelling voor kerkelijke kunst, zo verzuchtte hij. Bauwens erkende de artistieke kwaliteiten van de Franse kunstenaars, maar betreurde dat ze een richting hadden gekozen waarvan het grote publiek zich had afgewend. Het volk kon zich in deze kunst niet terugvinden, de afstand was te groot. “De religieuse kunst heeft een diendende functie en zij zal die nooit beter vervullen, dan wanneer haar beoefenaars de traditioneele, beproefde onderwerpen in volle geloofsovertuiging volgens eigen visie, weten uit te beelden”. Heidense schoonheid bestond zeker volgens Bauwens, maar die hoorde niet in de kerken thuis. Hij betreurde dat de exposanten zo neerzagen op de christelijke traditie. Maar hij was niettemin positief over de toekomst omdat er in “de hoogere regionen” een andere wind begon te waaien. Hij hoopte ook dat de ‘genieën’ de waarde van de christelijke traditie zouden gaan inzien.
In het Katholiek Bouwblad werd een forse beschouwing afgedrukt van een negatief gestemde redacteur Geurt Brinkgreve.[42] Brinkgreve, beeldhouwer en bestuurder van de AKKV, wees de (nihilistische en corrupte) moderne kunst resoluut af. Hij weigerde om te juichen bij een “paar krabbellijnen van Matisse”, die door ‘gekochte’ critici de hemel in waren geprezen.[43] Niet-katholieken konden onmogelijk ware christelijke kunst maken. Slechts een paar werken achtte hij de moeite waard. Rouault, die in een vijandige omgeving zijn geloof op onwankelbare manier had uitgedragen, toonde werk dat “doorademd van geloofskracht”was. De jood Chagall begreep de christelijke kunst niet en verviel tot “een hoogst onchristelijke caricatuur”. De abstracte kleurencomposities van Manessier vond hij enerzijds mooi, maar anderzijds was het individuele, “romantische stemmingskunst”, die voor gelovigen niet viel te bevatten. In de H. Maagd voor de kerk van Assy, een ontwerp van Lipchitz, zag Brinkgreve zelfs pornografische verwijzingen.
Pater R. Rats OFM, keramist, kunstadviseur van het bisdom Roermond en kenner van de Franse kunst, reageerde wat milder in hetzelfde Katholiek Bouwblad.[44] Rats behoorde tot de grote, voorzichtige middengroep van ‘gematigde vernieuwers’, die een positieve invloed verwachtte van de Franse experimenten en niet twijfelde aan de integriteit van Couturier c.s. Hij had in Eindhoven zowel positieve als negatieve dingen gezien. Van de inleiding in de catalogus van Dorival nam hij afstand omdat de Franse kunst te weinig communicatieve mogelijkheden bood en dus ongeschikt was als gemeenschapskunst.[45] Wezenlijk was volgens Rats het bezit van een ware religieuze gesteldheid bij de kunstenaars. Die was zeker zo belangrijk als artistieke kwaliteit, want het resultaat moest zijn: religieuze kunst. Rats meende dat niet alle exposanten in Eindhoven aan dat criterium voldeden.
In een tweede bijdrage in hetzelfde tijdschrift besprak Rats een aantal exponenten van de moderne Franse religieuze kunst die niet in Eindhoven waren vertegenwoordigd.[46] Helaas, want die hadden de expositie meer evenwicht kunnen verschaffen. De ‘afwezigen’ zijn overigens allen gematigde kunstenaars wier namen de canon van de moderne kunst niet hebben gehaald.[47]
Tot slot is er nog een interessante beoordeling te vinden in het in Midden-Limburg verschijnende periodiekje Onze dorpen. Pastoor Jean Adams, een bekend kerkelijk kunstenaar in Zuid-Nederland en evenals Rats kunstadviseur van het bisdom Roermond, besteedde daarin op 28 februari 1951 uitvoerig aandacht aan de expositie. Hij stond bekend als voorstander van een grote autonomie voor de kerkelijke kunstenaar. Zijn opstel was voorzichtig en nogal filosofisch getint. Vooral omdat niet-katholieken meededen, wist Adams zich niet goede raad met het getoonde. De Franse kunstenaars maakten “min of meer belangrijke werken” en streefden oprecht “naar ener diepere menselijkheid naar het nieuwe lied van Verheerlijking”. Ze uitten hun verwondering om het bestaan temidden van de schepping, “het eeuwige verlangen naar Verlossing”. Sommigen waren bevangen door het “eeuwige Goddelijke rhytme” en in hun uiting daarvan waren ze de profeten van het geheim van het menselijk bestaan. Omdat een ware herleving van de christelijke kunst ook in zijn visie enkel kon uitgaan van een brede herleving van het christendom, getuigde de poging van de Franse paters van weinig inzicht.
5. Pauselijke reactie: afwijzing van de art sacré
Hoe stond de Romeinse Curie tegenover de Franse vernieuwingsbeweging waarvan de tentoonstelling in Eindhoven een manifestatie was? Het Vaticaan reageerde vanaf 1950 (encycliek Humani Generis[48]) met veroordelingen, publicatieverboden en overplaatsingen. Het experiment met de priester-arbeiders moest in 1953 worden beëindigd. Onder druk van het Vaticaan werd in hetzelfde jaar de directeur van uitgeverij CERF, verantwoordelijk voor de uitgave van L’Art Sacré, ontslagen. Opnieuw waren de Fransen in de ogen van het Vaticaan te ver gegaan.
Gelijktijdig aan de tentoonstelling in Eindhoven speelde de geruchtmakende verwijdering (in april 1951) van het bronzen crucifix van Germaine Richier (1904-1959) uit de Art-Sacré-kerk van Assy. De gebeurtenis leidde in Frankrijk tot grote consternatie en woede onder conservatieve gelovigen en clerici. De zwaar gedeformeerde Christusfiguur was in de ogen van veel gelovigen een uiting van blasfemie. Celso Costantini (1876-1958), secretaris van de Congregatie van de Propagande Fide en broer van de toenmalige voorzitter van de Pauselijke centrale commissie voor gewijde kunst, beschreef het beeld als “een belediging voor Gods Majesteit”.[49] De verwijdering vond plaats op bevel van bisschop Cesbron van Annecy, die het corpus ruim een half jaar daarvoor nog had ingezegend. Evenals bij de kruisweg van Aad de Haas handelde de bisschop onder druk van het Heilig Officie.
Hoe groot de afstand tussen de kerk en de profane kunst in het naoorlogse decennium was, maakte ook de grote Anno Santo-expositie in Rome (1950) duidelijk.[50] Er waren 44 deelnemende landen. Moderne inzendingen werden steevast geweigerd. Met name de Italiaanse en Spaanse bijdragen waren zielloos, oppervlakkig en onwaar, kortom absoluut bedroevend, aldus Couturier en Régamey. Deze tentoonstelling was een bittere teleurstelling voor de voorstanders van een ‘levende christelijke kunst’. Waarschijnlijk op advies van Costantini, organisator van de Anno-Santo-expositie, werd op het eerste internationale congres van katholieke kunstenaars in september 1950 in Rome, besloten om de SIAC (Sécretariat International des Artistes Catholiques) op te richten, ongetwijfeld om de Franse koers tegen te gaan.[51] Het doel van zowel het congres als de SIAC was het hervinden van de ware katholieke beginselen in de katholieke kunst en - als internationale koepel van katholieke kunstenaars(verenigingen) - het versterken van de banden tussen katholieke kunstenaars in alle Europese landen. In de uitnodigingsbrief voor het congres aan de AKKV werd dat doel benadrukt: “cette manifestation apparaît très opportune dans un moment où les forces du mal de toutes les tendences s’unissent pour arracher de la culture et de l’art tout principe chrétien et toute inspiration surnaturelle”.[52]
Op 30 juni 1952 kwam het Heilig Officie met een andere reactie op de Franse ontwikkelingen: in de Osservatore Romano werd de Instructio ad locorum ordinarios de arte sacra gepubliceerd.[53] Inhoudelijk stond er nauwelijks iets nieuws in deze kunstinstructie want het was vooral een herhaling van eerdere, officiële uitspraken. De toonzetting was echter opvallend streng waardoor het tractaat kan worden beschouwd als een correctie op de Franse ontwikkelingen en de opstelling van het Franse episcopaat. In een historische terugblik werd gesteld dat de kerkelijke kunst als taak had bij te dragen aan de waardigheid van het godshuis en bovendien de gelovigen moest stichten. Reeds het Concilie van Trente had dit verordonneerd. Ook paus Urbanus VIII had in 1642 uitgesproken dat kerkelijke kunst niet de indruk van ‘het ongeordende en ongewone’ mocht opwekken maar tot godsvrucht en vroomheid moest stemmen. De kunstcanones van het Kerkelijk Wetboek eisten dat geen objecten in de kerk werden toegelaten die aan het geloof vreemd waren of in strijd waren met de christelijke traditie. Overigens moest ook minderwaardig fabrieksgoed uit de kerken worden geweerd. Aan het argument dat de kerkelijke kunst zich moest aanpassen aan de nieuwe tijd, hoefde men geen betekenis te hechten. Zij had haar eigen verheven doelstellingen en taak, die nooit uit het oog mochten worden verloren. Van leden van liturgische commissies werd verwacht dat ze waarlijk gelovig waren en bereid tot naleving van de kerkelijke richtlijnen. Priesterstudenten moesten in de kunst worden onderwezen conform de richtlijnen. Kerkelijke kunst “dient slechts aan mannen te worden toevertrouwd, die in hun vak uitblinken en uiting weten te geven aan het gevoel van echt geloof en echte devotie, het doel van elke kerkelijke kunst”. De blik was in de instructie kortom nadrukkelijk op het verleden gericht.
In de Osservatore Romano van 23 juli 1952 reageerde de reeds genoemde mgr. Celso Costantini verblijd op de instructie.[54] Costantini was begin jaren vijftig de leider van het anti-moderne kamp van het Vaticaan en stelde in de Osservatore Romano met regelmaat de ontaarding van de kerkelijke kunst aan de orde.[55] Onder zijn aanvoering en met steun van Mario Cordovani werd moderne kunst zelfs op één lijn geplaatst met de dwalingen van het modernisme. De ontwikkelingen in Frankrijk vond Costantini erg gevaarlijk. “Maar al te veel kloppen zekere dwalingen (…) op luidruchtige wijze aan de deuren der kerken”.[56] Hij had vernomen dat in Frankrijk een kerk was gebouwd “waarvan de voorgevel de indruk geeft van een casino en het interieur van een bioscoopzaal, met een sfeer van jansenistische dorheid”. De eeuwige, gewijde kunst mocht niet worden opgeofferd aan kortstondige trends en filosofische ontsporingen (waarmee hij doelde op het Franse existentialisme). Moderne kunstenaars kenden God niet meer en gaven zich over aan materialisme, nihilisme en zinnelijk genot. Bovendien was hun roem vaak gekocht door kunsthandelaren en met de hulp van gemanipuleerde critici.
Costantini zei dat de discussie over de kerkelijke kunst in Frankrijk zo hevig was dat men waarlijk kon spreken van une querelle de l’art sacré. Gelovigen herkenden in Assy, Audincourt en Vence de traditionele thema’s niet meer. Dat de jood Chagall van plan was om een katholieke kerk te schilderen en Picasso om een ‘communistische kapel’ in te richten[57], beviel Costantini allerminst. Hij walgde van de Parijse kruisbeelden van Rouault en de abstracte kerkramen van ‘de communist’ Leger. Sommige Franse clerici waren totaal beneveld door de moderne kunstopvattingen. Niet gespeend van retoriek vervolgde Costantini dat clerus, gelovigen en kunstenaars zich er in het “Babel van de kunst” bevonden. In een artikel in de Osservatore Romano van 23 juli 1952 zei hij het als volgt: “Thans wordt de verering niet verboden, maar men deformeert en degradeert deze verering door de beelden en voorstellingen zelf weerzinwekkend te maken”.[58] Costantini maakte zelfs een vergelijking met de ketterijen van de achtste en zestiende eeuw. Het Vaticaan was kortom het laatste anker voor de kerkelijke kunst.
6. De doorwerking van de art sacré
Hoewel de tentoonstelling in Eindhoven leidde tot de oprichting van de werkgroep ‘Catacombe’, kon de grote meerderheid van de Nederlandse, kerkelijke kunstenaars niet aansluiten bij het Franse radicalisme.[59] Zij waren grotendeels lid van de AKKV en hun kerkelijke kunst werd ‘begeleid’ door de diocesane kunstcommissies en inspecteurs. Exposeren deden ze in katholiek verband: in 1949 in het Stedelijk Museum in Amsterdam, in 1950 in het Provinciaal Museum in ’s-Hertogenbosch en in 1952 in het Raadhuis van Heerlen.[60] In Utrecht in vergadering bijeen, onderwierpen de AKKV-ers zich nog op 13 maart 1954 onvoorwaardelijk aan het kerkelijk gezag.[61]
Toch is de expositie ongetwijfeld een forse stimulans geweest voor de modernisering van de kerkelijke kunst in Nederland en ook heeft ze de doorbraak die tussen 1954 en 1956 in zowel de AKKV als het Sint-Bernulphusgilde plaatshad, versneld.[62] Aanvankelijk stond de redactie van Het Gildeboek, spreekbuis van het gilde, nog negatief tegenover de art sacré, maar dat veranderde snel na 1951.[63] Ook in het Katholiek Bouwblad, gelieerd aan de AKKV, was er sprake van steeds grotere waardering voor de Franse opvattingen. De redactie van het bouwblad nam meer en meer afstand van de conservatieve Bossche School en de neo-thomistische kunstopvattingen van Granpré Molière. Tekenend is dat de laatste, ontevreden over de nieuwe koers, in 1954 vertrok als medewerker van het blad.
Vanaf 1952 namen steeds meer kunstenaars elementen van de Franse modernen over. Al in 1952 werd de Franse glas-in-beton-techniek in een Nederlandse kerk geïntroduceerd (door Daan Wildschut in de Lambertuskerk van Hoengen) en zelfs de zo gevoelig liggende abstracte benadering van Manessier vond hier en daar navolging.[64] In 1954 inspireerde Nic Tummers zich voor zijn kruisweg voor de Heerlense Annakerk op beeldhouwers als Richier en Giacometti en in 1955 deed Aart van den Yssel uit Voorburg hetzelfde voor zijn kruisbeelden. Ook Wessel Couzijn, B. Guntenaar, F. ten Holt, C. Kneulman en J. van der Heyden (abstract werk) werden door de Fransen beïnvloed. De weerstand van de zijde van de opdrachtgevers was echter in alle gevallen groot en ook de doelgroep reageerde onwennig.
De wellicht laatste poging van het Vaticaan om de kerkelijke kunst in Nederland af te schermen van de moderniteit vond plaats in 1955. De pauselijke internuntius in Den Haag, P. Giobbe, vroeg op 26 juli van dat jaar aan de Nederlandse bisschoppen hoe het stond met de uitvoering van de pauselijke instructie (dit was drie jaar na de uitvaardiging!).[65] Hij kreeg op 19 december 1955 een in nogal defensieve bewoordingen geformuleerd verslag, opgesteld door de aartsbisschop van Utrecht.[66] De bisschoppen hadden de instructie aan eenieder die bij de kerkelijke kunst was betrokkenen, kenbaar gemaakt. In elk bisdom bestond een kunstcommissie die nauwgezet toezicht hield en daarbij trouw de pauselijke voorschriften en canon 1164 in acht nam. En waren er desondanks kunstvoorwerpen in kerken terecht gekomen die de religieuze gevoelens van de bezoekers kwetsten, dan waren die spoedig verwijderd.[67] Ook werden a.s. priesters op de seminaries geïnstrueerd conform de richtlijnen. Tenslotte waren de katholieke kunstenaars van Nederland bijna allemaal georganiseerd in de door clerici gecontroleerde AKKVen ook was er nog het Sint-Bernulphusgilde dat goed werk verrichtte.[68]
In 1957 kwam er een einde aan het restauratiebeleid van het Vaticaan. De rol van de hoogbejaarde Costantini was inmiddels uitgespeeld. De ommekeer wordt gemarkeerd door de uitkomst van de grote internationale prijsvraag voor een nieuwe bedevaartkerk in Syracuse, de Madonna della Lacrime.[69] De jury, waarin hoge prelaten zitting hadden, riep de Franse modernen M. Andrault en P. Perrat uit tot winnaars.[70] Zij presenteerden een enorme, geperforeerde kegel in gewapend beton. De Osservatore Romano, spreekbuis van het Vaticaan, bevestigde op 15 maart 1957 dat dit gebouw absoluut het karakter van een kerk bezat. In Syracuse was de traditie geweken voor de moderne kunst. Zelfs Granpré Molière had dit niet kunnen voorkomen.[71]
Dat de Heilige Stoel zich in 1958 op de wereldtentoonstelling van Brussel presenteerde met een moderne, op Ronchamp geïnspireerde ‘tentkerk’ en Alfred Manessier in 1958 op de Biënnale van Venetië een hoge kerkelijke prijs kreeg voor zijn semi-abstracte Doornenkroon, bevestigde de ommekeer.[72] Het waren uitingen van een artistiek aggiornamento, dat in de daarop volgende jaren tot een voor kerkelijke kunstenaars ongekende vrijheid zou leiden.
Onder invloed van de Franse ontwikkelingen en - meer nog - de omslag in ‘Rome’, waakten de Nederlandse, diocesane kunstcommissies vanaf 1957 er voortaan voor om moderne, kerkelijke kunst compromisloos af te keuren. Nieuwe, moderne kerkplattegronden verwierven steeds makkelijker het nihil obstat. De godshuizen werden strakker en artistiek soberder; tegelijkertijd verdwenen historiserende vormen en elementen in hoog tempo.
Gedreven door enerzijds angst over de dreigende teloorgang van het katholieke geloof in Europa en anderzijds levend in de verwachting van een nieuw en authentiek christendom, ging de katholieke kerk in de jaren zestig de dialoog aan met de moderne wereld en haar kunstenaars. In Rome brak het inzicht door dat kerkelijke kunst niet herleid kon worden tot onveranderlijke, bovenhistorische principes, maar zich juist constant moest vernieuwen. Deze openheid werd door Vaticanum II (1962-1965) formeel bevestigd. In de dogmatische constitutie Dei Verbum (1965) was Traditie niet een vaste inhoud, maar het met behulp van de H. Geest geleefde geloof in de harten van de mensen. Traditie was de overlevering die in elke tijd op een andere wijze vertaald werd.[73]
7. Tot besluit
Het naoorlogse decennium werd gekenmerkt door twee divergerende, culturele ontwikkelingen. Enerzijds zette de kerk haar vooroorlogse, antimoderne cultuurbeleid voort en handhaafde ze haar beleid van artistieke censuur. Anderzijds heerste in de profane kunst omstreeks 1950 een ware vrijheidsroes, waarin persoonlijke expressie en artistiek experiment centraal stonden. Als onderdeel van een brede, progressieve beweging binnen het Europese katholicisme, trachtten Franse paters de kloof tussen kerk en kunst in één keer te dichten. Ze wilden een einde maken aan de status aparte voor de kerkelijke kunst en gingen het gesprek aan met erkende grootheden uit de kunst zoals Matisse, Rouault, Picasso en Le Corbusier. Moderne kunst was in hun optiek uitermate geschikt om christelijke onderwerpen en gevoelens uit te dragen, veel meer dan de gangbare, anachronistische stijl die de kerk onder leiding van Rome sinds de negentiende eeuw propageerde.
Op initiatief van de progressieve museumdirecteur E. de Wilde werd begin 1951 de art sacré in Nederland geïntroduceerd. In het Van-Abbemuseum in Eindhoven vond de eerste georganiseerde aanval in Nederland plaats op het bolwerk van de kerkelijke kunst. De doorbraak-poging van De Wilde werd breed ondersteund door de redactie van De Tijd, die onder leiding van Jan Derks nadrukkelijk open stond voor de modernisering van de katholieke cultuur.
Franse religieuze kunst markeert het moment waarop de vervreemding tussen kerk en kunst haar hoogtepunt bereikte. De ‘goddelijke’ Fra Angelico - favoriet van ‘Rome’ - was er ingeruild voor de fauvist Rouault en de communist Leger. Voor ‘gewone’ kerkelijke kunstenaars was in Eindhoven geen plaats. Couturier, Régamey en De Wilde gingen er namelijk van uit dat ware religieuze kunst niet kon voortkomen uit het opvolgen van kerkelijke voorschriften en ‘eeuwige wetten’, maar enkel uit sterke artistieke persoonlijkheden die midden in de wereld stonden. Frankrijk had evenwel zijn jansenistische en modernistische verleden en was in de naoorlogse periode op voorhand verdacht als het land van het existentialisme. De l’art-pour-l’art-opvatting en de daaruit voortgekomen moderne kunst waren eveneens vóór alles Franse ‘vindingen’. Bovendien zochten clerici er toenadering tot communistische politici en werkten er op gezag van bisschoppen zelfs priesters in fabrieken.
Om al die redenen heerste in katholiek Nederland wantrouwen tegen het initiatief. De reacties op de art sacré waren overwegend negatief. Conservatieve katholieken wezen de Franse kunstresoluut af als een uiting van ketterij. Ook de gematigde middengroep neigde naar afwijzing. Hervormingen waren zeker nodig, maar de Fransen gingen wel erg ver met het deformeren van de heiligen. Was hun kunst niet tezeer gericht op een intellectuele elite, die zich had verwijderd van de kerk en de gewone gelovigen? Konden niet-gelovige kunstenaars wel kerkelijke kunst maken? Alleen voor progressieve katholieken, een minderheid, was de weg die art sacré had ingeslagen, de enige optie voor de toekomst.
Hoewel de Franse kunst in Nederland dus geen warm onthaal ten deel viel, heeft de tentoonstelling in Eindhoven zeker bijgedragen aan het openbreken van de kerkelijke kunst. In zowel Het Gildeboek als het Katholiek Bouwblad, organen van respectievelijk het Sint-Bernulphusgilde en de AKKV, werd vanaf 1951 nog jarenlang gepolemiseerd over de tentoonstelling. De groeiende groep voorstanders van vernieuwing, meest jongeren, voelden zich in hun gelijk bevestigd en keerden zich af van de AKKV. Door de tentoonstelling werd de neergaande lijn in zowel de standsvereniging, vanaf de oprichting toch al weinig homogeen, als het gilde versneld. Ook manifesteerde zich voortaan een groep kunstenaars die de moderne, Franse benadering artistiek ging uitdragen in de Nederlandse kerken. De kerkelijke leiding wees de Franse hervormingen tot omstreeks 1957 af. Daarna lag de weg open naar de voor de kerkelijke kunst schier onbeperkte vrijheid van de jaren zestig. Couturier, Régamey en De Wilde hadden het pleit alsnog in hun voordeel beslecht ten koste van de in 1958 gestorven Celso Costantini en - in Nederland - Granpré Molière.
********
Jos H. Pouls (1955) studeerde tussen 1973 en 1981 kunstgeschiedenis en geschiedenis aan de KUN in Nijmegen. Hij is sindsdien docent aan de Katholieke Lerarenopleiding te Sittard (nu: Fontys-Hogeschool voor de Kunsten, Maastricht) en vanaf 1984 universitair docent aan de Open Universiteit, faculteit Cultuurwetenschappen. Hij promoveerde in januari 2002 op het proefschrift: De Bisschoppelijke Bouwcommissie van Roermond (1919-1970) en de kerkelijke kunst van Limburg in de twintigste eeuw.
[1] G. Rombold, Der Streit um das Bild. Zum Verhältenis von moderner Kunst und Religion (Stuttgart, 1988), p. 9-13, 41-50; P. van Dael, Tot lering en verering. Functies van kunst in de Middeleeuwen (Kampen, 1997), p. 16-32.
[2] De visie op kerkelijke kunst primair als bijbel van de armen ontmoet inmiddels grote kritiek onder kunsthistorici. Artistieke en esthetische motieven hebben waarschijnlijk ook toen al een rol gespeeld. Vgl. A. van Run, ‘Functies en waardering van het beeld’, in: M. Stoffers (red.), De middeleeuwse ideeënwereld 1000-1300 (Heerlen, Hilversum, 1994), p. 342-372.
[3] Een aardig artikel over dit onderwerp is J. Wirth, ‘Soll mann Bilder anbeten? Theorien zum Bilderkult bis zum Konzil von Trient’, in: C. Dupeux, P. Jezler, J. Wirth (red.), Bildersturm: Wahnsinn oder Gottes Wille? Katalog zur Ausstellung Bernisches Historisches Museum Musée de l’Oeuvre Notre-Dame, Stassburg (Zürich, 2001), p. 28-37.
[4] Zie hiervoor J. de Wal, Kunst zonder kerk. Aspecten van religie in de Nederlandse autonome beeldende kunst tussen 1945 en 1990, met bijzondere aandacht voor de jaren tachtig. (Groningen, 1999, diss. RU), m.n. p. 13-28;
R. Rosenblum, Modern painting and the Northern Romantic Tradition: Friedrich to Rothko (Londen, 1978) bevat een uitvoerig overzicht van religieus-spirituele tendenzen in de niet-kerkelijke, Westerse kunst uit de periode 1800-1970.
[5] L. van Liebergen (red.), Ars Domini. Een gebed zonder end (Uden, 1995). De AKKV kende verschillende vakgroepen: Bouwkunst, Beeldende kunsten en vanaf 1948 Toonkunst.
[6] In 1946 werd de cursus ‘Kerkelijke architectuur’ gesticht met als lesplaats ’s-Hertogenbosch (de Bossche School) en in 1948 de Jan van Eyck-Academie in Maastricht. Ook de Katholieke Leergangen in Tilburg kende opleidingen voor kerkelijke architectuur en kunsten.
[7] ‘Le dossier de la ‘querelle’’, in: L’Art Sacré (mei-juni 1952), p. 3-10. De benaming gaat terug op het felle dispuut dat tussen 1653 en 1715 in Frankrijk werd gevoerd, La querelle des anciens et modernes. Het betrof de vraag of de ‘moderne’ Franse schrijvers van de 17de eeuw al dan niet superieur waren aan de grote klassieke auteurs.
[8] J. Pouls, Ware schoonheid of louter praal. De bisschoppelijke bouwcommissie van Roermond en de kerkelijke kunst van Limburg in de twintigste eeuw (Maastricht, 2002, diss. KUN), p. 404-426.
[10] Maritain bekeerde zich in 1906 onder invloed van L. Bloy. Hij stond positief tegenover het kubisme en andere vormen van moderne kunst. Samen met J. Daniélou was hij medewerker van het in 1932 gestichte, links-katholieke Franse maandblad Esprit.
[11] Het Heilig Officie was in de zestiende eeuw gesticht als opvolger van de pauselijke inquisitie. Het orgaan was belast met het bewaken van de zuiverheid van het geloof en het opsporen van ketterijen. Vgl. Pouls, Ware schoonheid, p. 63-66.
[14] Uit het laatste deel van Mediator Dei, Pastorele richtlijnen; aangehaald in Het Gildeboek 30 (1948), p. 1-2.
[15]) Vert. ‘De theologie van de gewijde kunst’, in: Katholiek Archief (11 november 1949), p. 745-750.Cordovani was consultor van de Congregatie van het H. Officie en van de Congregatie voor het Onderwijs.
[16] Over diens standpunten zie: J. Pouls, ‘De kunstenaarsdagen van de Algemene Katholieke Kunstenaarsvereniging in Huijbergen (1932-1940). Bakermat van de Delftse School’, in: Trajecta 10 (2001), p. 160-184 en 225-244.
[17] In 1907 werden de ‘dwalingen’ van de modernisten door Rome veroordeeld (encycliek Pascendi dominici gregis) en in 1910 werd de z.g. anti-modernisteneed ingevoerd.
[18] T. Schoof, Aggiornamento. De doorbraak van een nieuwe katholieke theologie (Baarn, 1968). Dit boek bevat een goed overzicht van de moderne, katholieke theologie in de 19de en 20ste eeuw.
[19] G.R. Horn en E. Gerard (red.), Left catholicism. Catholics and society in Western Europe at the point of liberation. 1943-1955 (Leuven, 2001). Deze bundel biedt voor het eerst een uitvoerig overzicht van met name de sociaal-politieke achtergronden van de katholieke hervormingsbeweging in Europa tussen 1943 en 1955. Kenmerkend waren onder meer de zendingsijver, het sociale engagement, de behoefte aan theologische herbezinning, de radicale benadering en het streven naar bevrijding van traditioneel-katholieke opvattingen. Deze kenmerken gelden ook voor de Art Sacré-Beweging. Helaas ontbreken in de bundel de cultuur en kunst.
[20] Voor de opvattingen van de Franse vernieuwers zie P. Régamey, Les principes d’un véritable renouveau des arts sacrés (Luik, 1948) en de overzichtswerken van P. Régamey, L’art sacré au XXe siècle (Parijs, 1953) en J. Pichard, L’art sacré moderne (Parijs, 1953).
[21] Voor de ‘heroïsche periode’ van het tijdschrift L’Art Sacré (1945-1954) zie: S. de Lavergne, Art Sacré et modernité. Les grandes années de la revue Art Sacré (Namen, 1992).
[22] In 1946 werden door het Duitse episcopaat richtlijnen uitgevaardigd over de kerkelijke kunst op basis van het liturgisch inrichtingsprogramma van het moderne kerkgebouw; de kunst dus als afgeleide van de liturgie.
[23] De kunstcommissie van Besançon, opgericht in 1945, was de meest progressieve diocesane kunstcommissie van het naoorlogse Frankrijk en verantwoordelijk voor de kerken van Audincourt, Brézeux en Ronchamp.
[29] Openingswoord van E. de Wilde (in Knipseldossier van de expositie, Archief Van Abbe-Museum). De Wilde was in 1946 benoemd als directeur van het Van Abbe-Museum.
[31] N. Schrama, ‘Jan Derks, vernieuwer’, in: Dagblad De Tijd 1845-1974 (Nijmegen, 1996), p. 433-450. Derks, die de krant bij de tijd wilde brengen, stond nogal kritisch t.o.v. de KVP en relatief positief tegenover de PvdA. Na ruzie met de directie nam hij per 1 april 1952 ontslag.
[32] ‘Nogmaals moderne religieuze kunst. Stroom van reacties’, in: De Tijd (2 maart 1952). Bijna alle regionale en landelijk dag- en weekbladen besteedden aandacht aan de expositie. In de leeszaal van het Van Abbe-Museum bevindt zich een dossier met tientallen artikelen en recensies.
[33] Ch. Wentinck, ‘Artistieke ondergang. Franse onmacht in Eindhoven’, in: Elseviers Weekblad (10 februari 1951).
[34] C. Doelman, ‘Een avant-garde in kloostercellen’, in: De Groene Amsterdammer (17 februari 1951).
[35] Jan Engelman, ‘Abstracte kunst in de kerk? Vergissingen van Bernard Dorival’, in: De Tijd (7 maart 1951).
[36] W. Jos de Gruyter, ‘Het schone en het heilige. Religieuze Franse kunst’, in: Vrij Nederland (10 februari 1951).
[38] De onder katholieke jongeren erg populaire redemptorist Wesseling had in zijn rubriek in De Tijd ‘Contact zonder uitstel’ de kat de bel aangebonden.
[39] Simon Jelsma was in de jaren vijftig vooral bekend als bestrijder van de armoede in de Derde Wereld, o.a. via zijn ‘Pleinpreken’ in Den Haag. Jelsma is oprichter van de NOVIB.
[40] ‘Enorme belangstelling voor het kunstdebat in Eindhoven’, in: De Tijd (12 maart 1951); ‘De vóórs en tegens van de Franse religieuze kunst in Van Abbe-museum’, in: Eindhovens Dagblad ( 12 maart 1951).
[41] Het Gildeboek (1951), p. 10-14. Het Gildeboek was een nogal behoudend tijdschrift van en voor in kunst geïnteresseerde clerici.
[42] G. Brinkgreve, ‘Moderne kunst binnen en buiten de kerk’, in: Katholiek Bouwblad 18 (1950-1951), p. 180-184. Het bouwblad was het verenigingsorgaan voor de leden van de AKKV, de standsvereniging van katholieke kunstenaars. Evenals bij Het Gildeboek begon onder redactieleden omstreeks 1951 een proces van bezinning op gang te komen over de (moderne?) toekomst van het periodiek. Zie Pouls, Ware schoonheid, p. 231-238.
[43] Hij doelde hiermee ongetwijfeld op zijn versieringen in de kapel van Vence; met name de kruisweg van de inmiddels hoogbejaarde Matisse was een steen des aanstoots.
[44] R. van Brabant (= R. Rats), ‘Losse notities’, in: Katholiek Bouwblad 18 (1950-1951), p. 184-185.
[45] Dorival zag met name voor de expressionistische en abstracte richting grote mogelijkheden voor de vernieuwing van de religieuze kunst.
[46] R. van Brabant (= R. Rats), ‘Hedendaagse Franse religieuze kunst die in Eindhoven niet te zien was’, in: Katholiek Bouwblad 18 (1950-1951), p. 231-234.
[48] In Humani generis werd het belang van het leergezag als norma proxima et universalis benadrukt.
[50] Deze expositie werd gehouden bij gelegenheid van de viering van het heilig jaar en was ingericht onder leiding van Costantini. De expositie was enerzijds het hoogtepunt van het conservatieve kunstbeleid van het Vaticaan maar leidde anderzijds door de grote, internationale kritiek ook tot het besef dat de religieuze kunst moest worden gemoderniseerd.
[51] De SIAC was een onderdeel van Pax Romana, een internationale vereniging van katholieke intellectuelen.
[52] Nijmegen, KDC, Archief AKKV, inv. nr. 185. De eerder genoemde Geurt Brinkgreve was Nederlands afgevaardigde in de SIAC.
[54] ‘Commentaar van mgr. Celso Costantini’, in: Katholiek Archief, 5 september 1952, p. 704-706. Het is overigens aannemelijk dat hijzelf betrokken is geweest bij de opstelling van de pauselijke richtlijnen. Costantini, die van 1922 tot 1933 de katholieke kerk in China een basis had gegeven, had een opvallend grote waardering voor de kunst van de Derde Wereld.
[57] Costantini had vernomen dat Picasso het altaar wilde vervangen door een ‘communistisch offerblok’.
[59] De werkgroep Catacombe wilde de opvattingen van Art Sacré in Nederland uitdragen. Deelnemers waren o.a. J. Beljon, A. de Haas, G. Eggen, M. van der Heyden en N. Tummers. Catacombe bestond slechts kortstondig. (tel. info W.K. Coumans te Maastricht d.d. 20-12-1999).
[60] Overigens was van de katholieke kunstenaars slechts zo’n 25% lid van de AKKV (in 1954 526 van de ca. 2000-2500 katholieke kunstenaars). Onder de kerkelijke kunstenaars lag dit percentage veel hoger, wat veelzeggend is. Maar het lidmaatschap was geen conditio sine qua non: bv. in het bisdom Roermond gingen regelmatig kerkopdrachten naar niet-AKKV-ers.
[61] Aangetekend moet worden dat deze onderwerping vooral te maken had met de wens om opdrachten binnen te kunnen halen en niet zozeer met innerlijke overtuiging. Vgl. Pouls, Ware schoonheid, p. 235.
[63] In 1949 sprak J. Waterkamp nog over de “bedwelmende theorieën” van de Franse paters, maar enkele jaren later was er vooral waardering en klonk er in dit clericale tijdschrift zelfs kritiek op het kunstbeleid van ‘Rome’.
[64] Opnieuw moet hier Wildschut worden genoemd die in 1961 in de historische Sint-Petrus-Bandenkerk in Venray abstracte koorramen realiseerde. Een andere pionier van het glas-in-betonraam is Berend Hendriks.
[68] De opmerking dat de katholieke kunstenaars vrijwel allen lid waren van de AKKV is zoals we hebben gezien onjuist.
[70] Die prelaten waren mgr. G. Fallani, de voorzitter van de pauselijke kunstcommissie, en aartsbisschop Baranzini van Syracuse.
[71] Granpré Molière reisde persoonlijk naar Syracuse en stuurde op 19 september 1957 brieven naar C. Costantini en mgr. G. Fallani; tevergeefs. Met de Franse modernen had het Vaticaan naar zijn oordeel het paard van Troje binnengehaald.
[72] R. Devos, ‘Het Vaticaanse paviljoen op Expo 58 en de moderne religieuze kunst in België’, Trajecta 10 (2001) 244-264.
[73] Overigens moet hier worden benadrukt dat de kunstbepalingen van Vaticanum II, op 4 december 1963 vastgelegd in de Constitutie over de heilige liturgie, tekstueel nauwelijks verschilden van die van het Kerkelijk Wetboek van 1917. Het was vooral de liberale wijze waarop ze werden geïnterpreteerd en in de praktijk werden gehanteerd, die het onderscheid bepaalde.