Edward Hopper, een roepende in de woestijn

EDWARD HOPPER, EEN ROEPENDE IN DE WOESTIJN 

Waarom het artistieke werk van Edward Hopper belichten? Is hij een uitzonderlijke Amerikaanse kunstenaar die extra aandacht verdient? Zijn er niet veel belangrijkere en kwalitatief hoogstaander kunstenaars te noemen? Zoals Thomas Eakins, Winslow Homer, Grant Wood en anderen? Zijn er geen tijdgenoten die veel artistieker of liever overtuigender werk geproduceerd hebben?

Nee, uitzonderlijk, hoogstaand of spectaculair is zijn werk niet. Maar Hopper heeft door zijn eigenzinnigheid wel een bepaald stempel gedrukt op de figuratieve kunst van het zich ontwikkelende moderne Amerika. Hij is zelfs een van de eerste kunstenaars geweest die het stadsbeeld van het moderne industriële Amerika de moeite waard vond om uit te beelden. Niet als lichtend voorbeeld, maar wel als een spiegel om onszelf te ontdekken en te weten in wat voor wereld wij leven. Heel vaak schildert hij niet een wereld om van te genieten, maar om op je hoede voor te zijn. De moderne wereld als vervreemding, als zinloos of betekenisloos tijdverdrijf. Een moderne wereld dus om van te schrikken en wellicht om van te genezen… 

Daarom is zijn werk de moeite waard om er aandacht aan te besteden. Hopper heeft het aangezicht van het moderne Amerika bepaald en zich ontworsteld aan Europese invloeden die destijds maatgevend waren. Hij was ook een voorbeeld voor Amerikaanse kunstenaars die om die reden naar Parijs trokken. De bakermat van de moderne kunst lag destijds in de Franse metropool. Tegelijkertijd is Hopper een tragische, veelal onbegrepen figuur in een cultureel klimaat dat steeds meer door abstracte kunst werd gestempeld. Daarom noem ik Edward Hopper een roepende in de woestijn. Zijn stem, die hij een enkele keer verhief, werd wel gehoord, maar men luisterde niet naar wat hij inhoudelijk te zeggen had. 

In het artistieke werk van Hopper zijn drie onderscheidingen te maken. Namelijk zijn commerciële illustratieve werk ofwel zijn posters of omslagen van tijdschriften, waarmee hij de eerste vijfentwintig jaren van zijn artistieke loopbaan vulde. Vervolgens zijn etsen, grafisch werk en aquarellen en ten slotte zijn schilderijen in olieverf. De beeldende kwaliteiten van deze drie categorieën verschillen onderling soms aanzienlijk en roepen de vraag op hoe dit te verklaren is. Enerzijds zien wij professioneel vakmanschap en zelfs virtuositeit, anderzijds onbenullig gestuntel dat de moeite van het bekijken nauwelijks waard is. 

Hopper leefde van1882 tot 1967 en zijn artistieke werk begon hij als commercieel illustrator. Hij was trouwens niet de enige die als grafisch ontwerper of illustrator begon en in zijn eigen levensonderhoud moest voorzien. Rockwell Kent en Andy Warhol en nog vele andere kunstenaars  begonnen hun artistieke loopbaan op dezelfde manier. Als tegenstelling is te noemen Norman Rockwell, een beroemd illustrator, die jarenlang de covers van de Saturday Evening Post verzorgde, maar op geen enkele manier zijn commerciële werk minderwaardig achtte. Hopper daarentegen verafschuwde het illustratieve werk dat hij in opdracht moest maken en koesterde hogere idealen. Het is mij niet gelukt om te achterhalen of Hopper en Rockwell elkaar gekend hebben of zelfs contact met elkaar onderhielden. Erg waarschijnlijk is dat trouwens niet. Rockwell was een humoristisch ingestelde entertainer, terwijl Hopper een verstilde serieuze man was. 

Wat Hopper inhoudelijk met zijn autonome schilderijen wilde uitdrukken – hij heeft er zelf bijna nooit iets over gezegd – heeft qua thematiek niet zozeer te maken met zijn geliefde Amerikaanse omgeving waar hij steeds weer naar terugkeerde. Het gaat vrijwel steeds om de tegenstelling tussen natuur en cultuur. Het contrast tussen landschap en architectuur, het ingrijpen van de mens met betrekking tot de gebouwde omgeving. Maar het is juist deze architectonische omgeving die zonder menselijke figuren wordt uitgebeeld en daardoor een verstilde vervreemding oproept. Als er menselijke personen worden afgebeeld wijkt de eigenlijke thematiek naar de achtergrond. 

‍

Abstract of figuratief?

Hopper is een kunstenaar die tussen figuratief en abstract in staat. Het ogenschijnlijk tegenstrijdige is dat hij in feite abstracte schilderijen maakt die er toch figuratief uitzien. Dat hij vooral abstract observeerde is duidelijk waarneembaar in zijn architectonisch gerichte werk, maar bovendien te illustreren aan de hand van zijn eigen spaarzame uitspraken. Hoppers statements, die hem moeilijk vielen om correct te formuleren, moeten echter wel getoetst worden aan de beeldkwaliteit van zijn schilderijen. Ze staan niet op zichzelf en moeten niet verabsoluteerd worden of een eigen leven gaan leiden, zoals uitspraken van  Picasso, de Chirico of Willink en anderen die zich eveneens kritisch en vooral afwijzend over de abstracte schilderkunst van hun tijd hebben uitgelaten. 

Als ik Edward Hopper een roepende in de woestijn noem, is dat vooral omdat hij haarscherp de leegheid van veel abstracte, zogenaamde moderne kunst heeft ontmaskerd. Deze kritische kanttekeningen waren in de tijd dat ze werden uitgesproken waardevol, maar natuurlijk ook eenzijdig. Ruim tachtig jaar later kan men wellicht beter beoordelen of Hopper in bepaald opzicht gelijk heeft gehad. Hij heeft de modieuze trends van zijn eigen tijd doorzien. Desondanks heeft hij de opmerkelijke revolutionaire vernieuwingen van de moderne Amerikaanse kunst niet opgemerkt. De vernieuwende kwaliteiten van deze kunst heeft hij ofwel niet eens gezien of ervaren dan wel genegeerd. Daarom moeten wij ook zijn ‘gezonde’ kijk op de abstractie met een korreltje zout nemen en zeker niet kritiekloos overnemen. En dat geldt zeker omdat Hopper zich reeds in 1933 daarover heeft uitgesproken. Lang voordat het abstract expressionisme en de action painting in Amerika populair zijn geworden. 

Edward Hopper werd geboren toen het impressionisme in Frankrijk na 1885 over zijn hoogtepunt heen was en in een crisis terecht was gekomen. Het aanvankelijk eensgezinde en gezamenlijke standpunt van de revolutionaire plein-air schilders viel uiteen in individuele keuzes en oplossingen. Na het impressionisme ontwikkelde zich het pointillisme van Seurat en Signac, het expressionisme met Vincent van Gogh als wegwijzer, het fauvisme bij Matisse en het symbolisme bij Gauguin. Er ontstond een explosieve beweging van wat men toen als ‘moderne kunst’ beschouwde, die in verschillende richtingen uiteen viel. De toonaangevende kunstenaar, die richtinggevend voor de moderne abstracte kunst zou blijken te zijn, was Paul Cézanne, die na zijn overlijden in 1906 met een uiterst belangrijke overzichtstentoonstelling werd geëerd. Zijn late werk werd als een visionair testament beschouwd door kunstenaars als Picasso en Braque die vanuit zijn uitspraken, principes en beeldstructuur verder werkten. Cézanne’s werk werd dus als een brug naar de toekomst gezien, waardoor zijn autonome werk veel hoger werd ingeschat dan de werkelijk artistieke waarde ervan. Anders gezegd: de overschatting van Cézanne’s uiterst matige artistieke talent zou toch een weg naar de toekomst blijken te zijn. Want hij durfde het aan de zichtbare visuele wereld naar zijn hand te zetten, perspectief en anatomie te negeren. Een dergelijke stap was werkelijk revolutionair en in die tijd ongekend. 

Hopper heeft overigens van die autonome ontwikkeling in de schilderkunst nauwelijks kennis genomen en was daarin ook niet geïnteresseerd. Slechts een korte tijd heeft hij zich in Parijs met de techniek van het impressionisme en het pointilisme bezig gehouden, maar deze werkwijze spoedig weer opgegeven. Hij heeft de doorbraak van de moderne kunst niet meegemaakt en zelfs niet opgemerkt. 

Edward Hopper werd wel geïnspireerd door het impressionisme, vooral omdat de natuur op een vernieuwende wijze werd benaderd, maar zelf heeft hij zich met deze wijze van schilderen niet beziggehouden. En verdiept in de kleurtheorie van het impressionisme heeft hij zich volstrekt niet.

Hopper heeft merkwaardig genoeg als dertigjarige met eigen werk wel deelgenomen aan de Armory Show in 1913. Toch heeft hij zich toen reeds afgezet tegen de modernistische trends. Dat is opvallend. Naarmate zijn persoonlijke stijl zich ontwikkelde en zijn thematiek ook steeds duidelijker vorm begon te krijgen, nam hij geleidelijk steeds duidelijker stelling tegen de abstractie in de kunst, die hij leegte, inhoudsloze decoratie verweet en als een afwijking beschouwde van wat naar zijn mening een hoger ideaal in de kunst behoorde te zijn.

Opleiding en vakstudie

Edward Hopper begon een vakstudie aan de New York Correspondence School of Illustrating, die hij echter al spoedig verwisselde om grafiek en illustratie te gaan studeren aan de New York School of Art. Toen reeds was duidelijk dat hij een voorkeur voor de vrije kunst ontwikkelde en zich afzette tegen iedere vorm van commerciële kunst of vormgeving. Aan dit instituut volgde hij zes jaar lang lessen, waarbij Robert Henri zijn meest belangrijke docent was. 

Het duurde niet lang voordat Hopper voldoende professioneel geschoold was en over genoeg zelfvertrouwen beschikte om een groepje zondagsschilders les te geven in modeltekenen, schilderen en ontwerpen. In feite verdiende hij zijn levensonderhoud met het maken van commercieel illustratiewerk, waarmee hij in 1906 begon. Gail Levin heeft in 1979 een uitvoerig boek gepubliceerd over Edward Hopper als illustrator met een enorme hoeveelheid voorbeelden van dit vroege werk van de kunstenaar. Hij deed dit werk overigens slechts drie dagen per week, zodat hij in zijn vrije tijd nog ruimschoots gelegenheid had om zich als vrij kunstenaar te ontwikkelen. Toch toont Hopper als 24-jarige nog nauwelijks ambitie om zich als kunstschilder te gaan profileren. Hij is de opleiding als illustrator begonnen, omdat zijn ouders hem dit hebben aangeraden als een meer fortuinlijke manier om te overleven dan als kunstschilder een kommervol bestaan te moeten leiden. En inderdaad moet worden toegegeven dat Hoppers vroegste schilderijen nauwelijks aandacht trokken van het grote publiek. 

Ruim twintig jaar later is het in 1924 zover dat Hopper besluit om zijn illustratiewerk op te geven en zich voortaan uitsluitend met het vrije schilderen bezig te houden. Hij is dan inmiddels 42 jaar geworden en heeft een markante  persoonlijke schilderstijl ontwikkeld. Niet alleen in olieverf, maar ook in aquarel en etsen. 

Uitzonderlijk is daarbij dat zijn aquarellen en grafische werk wél veel belangstelling van het publiek trok. Niet alleen vanwege het beheerste grafische vakmanschap, maar ook vanwege de ongewone invalshoek, de ongebruikelijke en gewaagde perspectieven of beelduitsneden. Hopper zocht naar contrastrijke locaties en wist daardoor buitengewoon interessante prenten te produceren, waarbij hij op een boeiende manier met licht-donker experimenteerde. Maar ook het etsen heeft Hopper niet lang kunnen boeien. Hij heeft zich steeds weer opnieuw op zijn schilderijen geconcentreerd. Toch is Hopper gedurende zijn hele leven blijven aquarelleren en juist deze aquarellen zijn vaak kleurrijker en transparanter dan zijn soms krampachtig aandoende olieverfschilderijen. Overigens heeft Hopper een aantal etsen, naast zwart-wit tekeningen in conté, gebruikt als voorstudies voor zijn schilderijen, zoals dat trouwens ook geldt voor sommige aquarellen.

Hopper in Parijs: ziende blind

In 1906 vertrekt Edward Hopper naar Parijs, waar hij ongeveer een jaar zal verblijven.  Hopper is door een collega kunstenaar attent gemaakt op het impressionisme en had vooral belangstelling voor het werk van Monet. Maar het impressionisme is dan reeds overvleugeld door het pointillisme, het fauvisme en het expressionisme. Cézanne is een toonaangevende schilder geworden, die voor de avant-garde belangrijk zal zijn. Hopper was geboeid door de impressionistische aandacht voor het licht, maar in zijn eigen werk vertaalde hij dat in grote aaneengesloten kleurvlakken en vermeed hij juist de verdeling in minuscuul kleine kleurfragmentjes. 

In het werk van Monet zag hij een veelvuldigheid van onderwerpen, maar vooral het technisch meesterschap van verfijnde kleurcontrasten. Niet bekend is of Hopper ook oog had voor het werk van andere impressionisten zoals Pissarro en Sisley, hoewel hij Cézanne wel uitdrukkelijk noemt. De schilderijen die hij in Parijs en omstreken maakt vertonen geen enkele gelijkenis met de impressionistische schildertechniek of kleurtheorie. Het zijn overwegend steeds weer stadsgezichten, bruggen, architectuur en dergelijke. 

Maar ook is niet aantoonbaar dat Hopper affiniteit voelde met destijds toonaangevende schilders als Manet, Degas en Renoir. Hij heeft zich er nooit over uitgelaten. In zijn statements komt Hopper er wel op terug dat het nationale karakter van de beeldende kunst vooral in de kunst van Frankrijk tot uitdrukking komt. Maar dat is voor hem alleen aanleiding om juist het Amerikaanse karakter van zijn werk op het spoor te komen en de Europese traditie achter zich te laten. 

Hopper bezoekt ook de National Gallery in Londen, het Rijksmuseum in Amsterdam – waar hij vooral door Rembrandt wordt geboeid – Berlijn en Brussel, Madrid en Toledo, voordat hij zich definitief terugtrekt uit Europa en vanaf 1909 hoofdzakelijk  in Amerika blijft werken. Met zijn vrouw Josephine, die eveneens schilderde, trekt hij het hele land door, bezoekt ook Mexico tijdens verschillende reizen, maar concentreert zich op het landschap van Amerika, op de Amerikaanse stadscultuur en het industrielandschap waarin hij zich thuis voelt. 

Terugkijkend naar de ontwikkeling van Hoppers schilderkunst is het opvallend dat kunsthistorische kennis bij hem ontbreekt en dat hij steevast uitgaat van zijn eigen smaak en voorkeur. Daar staat tegenover dat hij vrijwel van meet af aan zijn eigen spoor wilde volgen en ook hoog opgeschroefde idealen omtrent de kunst koesterde en nastreefde. Op dat punt was hij dus bepaald geen modernist maar eerder een romanticus en al helemaal geen criticus van de bourgeoismaatschappij zoals dat in Europa het geval was.

Hoppers kwaliteiten als illustrator

In de monografie van Ivo Kranzfelder over Edward Hopper lezen wij dat hij in 1906 als illustrator en reclametekenaar begon te werken bij C.C. Phillips & Company in New York. Ook als hij in die jaren tot 1911 talloze reizen maakt naar Europa en verschillende musea bezoekt, keert hij steeds weer naar New York terug om zijn commerciële illustratiewerk te hervatten. Gail Levin vermeldt in zijn overzichtswerk over Hoppers illustratieve werk dat Hopper ook voor andere bedrijven tekeningen maakte. Hoewel dit illustratieve werk aantoonbaar van hoge beeldkwaliteit is, blijft het opmerkelijk dat hij tot 1924 genoodzaakt was juist met dit werk door te gaan. De doorbraak kwam in datzelfde jaar op het moment dat Hopper een expositie heeft in de F.M. Rehm Gallery waar alle geëxposeerde aquarellen, elf in totaal, werden verkocht en daarbij nog vijf overige werken. Hij heeft dus ruim vijfentwintig jaar lang commercieel en in zijn ogen verachtelijk werk vervaardigd. Maar er zijn illustraties van Hopper bekend die dateren van 1927 en hij is dus nog enkele jaren doorgegaan met produceren van commercieel werk in opdracht. Hij was daardoor juist bekend en zelfs beroemd geworden. 

Opmerkelijk in dit vroege werk zijn vooral de omslagen of voorplaten van diverse magazines die Hopper heeft ontworpen. Zonder uitzondering zijn deze prenten boeiend van compositie, bezitten ze een blikvangfunctie en hebben ze grote zeggingskracht. De weergave van personen is steeds professioneel, trefzeker en zelfs virtuoos te noemen. Terwijl de omslagen voor Wells Cargo Messenger nog tamelijk nietszeggend en onopvallend zijn, verandert het beeld volkomen als Hopper voor The Morse (Dry Dock) Dial covers moet ontwerpen. De beeldkwaliteit is dan te vergelijken met hoogwaardige affiches van Ludwig Hohlwein in Duitsland, de Beggarstaff Brothers in Engeland en Jules Cheret en Toulouse Lautrec in Frankrijk. Sprekende figuren, expressieve bewegingen en een boeiend totaalbeeld dat de aandacht vasthoudt. Het is nauwelijks te geloven dat Hopper al dit werk met tegenzin vervaardigde. Uit het werk zelf is dat in ieder geval niet op te maken en over de hele linie beslist niet aannemelijk. 

Naast affiches en omslagen heeft Hopper zwart-wit illustraties bij literaire teksten getekend. Deze tekeningen roepen vragen op. Vaak is niet duidelijk of er sprake is van een climax, een ontknoping of een dramatisch hoogtepunt. Maar afgezien van enig gebrek aan duidelijke zeggingskracht is de vaardigheid van Hoppers illustratieve tekentalent overduidelijk. Zonder uitvoerige of overbodige details is hij in staat een boeiend samenspel van zwart-wit contrasten neer te zetten. In het boek van Gail Levin is geen enkele stand, positie of houding van personen voor Hopper een probleem. Hij beheerst zijn vak volkomen en zijn tekeningen lijken dan ook moeiteloos ontstaan te zijn. 

Men krijgt de indruk dat Edward Hopper veel literatuur heeft gelezen en daardoor ook geïnspireerd werd. Natuurlijk moest hij voor dit werk ook veel lectuur onder ogen zien. Uit verschillende illustraties is af te leiden dat hij Shakespeare heeft gelezen, Chaucer, Milton, maar ook boeken als Moby Dick van Herman Melville en werk van veel andere schrijvers. Lloyd Goodrich weet te vermelden dat Hopper het werk las van Thoreau, Robert Frost, E.B. White en Emerson. Wellicht ook vertaalde romans uit het Frans of Duits. Ik denk dan aan boeken van Victor Hugo: De klokkenluider van Notre-Dame of Les Miserables of Sans famille (Alleen op de wereld) van Hector Malot. 

De figuren in Hoppers illustratieve werk hebben altijd iets voornaams, iets heldhaftigs. Zij staan voor een ideaal of zetten zich in voor een betere wereld door gerechtigheid na te jagen. Dát specifieke element ontbreekt volkomen in Hoppers schilderijen, op hoogst spaarzame uitzonderingen na die ik dan ook bij name zal noemen. Maar ondanks het gebrek aan statuur, gebrek aan wilskracht of onverzettelijkheid bij de afgebeelde figuren wil dit nog niet zeggen dat het illustratieve werk van Hopper niet toch als basis of als een inspiratiebron gewerkt kan hebben of in ieder geval als een schetsmatige voorstudie gebruikt zou kunnen zijn. Ik vind het onnodig misleidend om het illustratieve werk van Hopper rigoureus af te zonderen van zijn autonome schilderijen. Daar is geen enkele reden voor. Hoppers illustraties laten vaak een professionele virtuositeit zien die soms in zijn schilderijen ontbreekt.   

Er zijn enkele zwart-wit illustraties uit de twintiger jaren, die een zeer dramatische expressie hebben en ook minutieus nauwkeurig zijn uitgevoerd met zwart conté op illustratiekarton en bijgewerkt met witte gouache. Deze voorbeelden steken scherp af tegen het clichématige routinewerk waaraan hij duidelijk weinig plezier beleefde.

Geslaagde figuratieve personen

Ik zal enkele voorbeelden geven van Hoppers schilderijen waarop mensen zijn afgebeeld met een zeer specifieke lichaamshouding en gelaatsexpressie. Om te beginnen een zelfportret van Hopper  uit het jaar 1903/6. Zeker niet zijn enige zelfportret, maar wel het meest geslaagd. Het is een buitengewoon mooi en zeer gevoelig geschilderd portret, waarin Hopper als twintigjarige op fijnzinnige manier zijn persoonlijke gevoeligheid heeft weergegeven. Het portret is overwegend donker gehouden, driekwart frontaal, waarbij de ogen doordringend kijken. Ik aarzel niet om dit portret te vergelijken met de nuchtere, onbarmhartige maar tegelijk uiterst gevoelige wijze waarop Rembrandt zichzelf vaak heeft afgebeeld. Het is niet alleen de gelijkenis die uitmuntend is getroffen, maar vooral de ontwapenende eerlijkheid waarmee Hopper zijn kwetsbaarheid heeft blootgelegd. De precisie van dit schilderij is in geen enkel later schilderij op dezelfde wijze terug te vinden. 

Een veel groter schilderij uit 1914 heeft Hopper Soir bleu genoemd. Het is een close-up scene in een café waar een zevental personen zijn afgebeeld. Elk personage beeldt een karakteristiek maar tegelijk symbolisch menstype uit. Centraal aan een tafeltje zit een clown, waarmee Hopper ongetwijfeld zichzelf bedoelt. Hoog verheven op het balkon in de achtergrond zien wij een hooghartig neerziende vrouw met een kille uitdrukking op haar gezicht: een prostituee die verachtelijk neerkijkt op het tafereel beneden haar. Links een duister persoon die niet veel goeds van plan is. Een oplichter, wellicht een pooier die mensen uitbuit of erin handelt, of een misdadiger die voordeel trekt uit een verdorven maatschappij. Met de rug naar degenen die het schilderij bekijken is een soldaat afgebeeld die omhoog kijkt naar de prostituee. De uitdrukking op zijn gezicht blijft verborgen. Dan is er ook nog een afgezonderd echtpaar aan een tafeltje zichtbaar, kennelijk burgers afkomstig uit de gegoede middenstand. Het zijn stille, zwijgende getuigen van een groepje mensen rondom waarover zij ongetwijfeld hun gedachten hebben, maar die niet laten blijken. 

Hopper heeft in dit schilderij, dat hij vanwege misprijzende kritieken slechts éénmaal heeft geëxposeerd, een scherp maar triest beeld gegeven van de moderne verloederde en zelfs criminele samenleving. lk beschouw het als een meesterwerk en betreur het dat Hopper niet meer van dergelijke, inhoudelijk geladen en bijzonder veelzeggende schilderijen heeft gemaakt. 

Als derde voorbeeld een langwerpig schilderij uit de Tweede Wereldoorlog (1942), waaraan Hopper zelf niet heeft deelgenomen. De titel van het grote doek is Nighthawks (Nachtbrakers) en meet 76 x 144 cm. 

Afgebeeld is een café, geheel in duistere tinten weergegeven, met grote nadruk op de enige lichtplek waarin wij de barkeeper zien in witte kleding met een wit hoofddeksel dat aan een soldatenmuts doet denken. Aan de bar zitten een man en een vrouw naast elkaar, beide met een verslagen uitdrukking op hun gezicht. Iets meer afgezonderd zien wij nog een man met de rug naar ons toegekeerd, die zich wat afzijdig houdt van het gaande gesprek. In dit schilderij is de barkeeper de enige actieve figuur die wellicht een sprankje hoop uitstraalt. Hij zegt iets tegen zijn gasten, zijn mond staat duidelijk open, maar wij weten natuurlijk niet wat er wordt gezegd. Hij herinnert door zijn lichte kleding aan een voorbeeldige soldaat die voor het vaderland strijdt en in dit geval zijn gasten bemoedigt, althans de trieste sfeer doorbreekt. Er is geen enkel detail dat eventueel gemist zou kunnen worden. In zijn rigoureuze eenvoud heeft Hopper een sfeer vastgelegd die zeer beklemmend is en tot nadenken oproept. Ook in dit schilderij zijn de menselijke figuren betekenisvol en in hun soberheid bijzonder veelzeggend. 

Het vierde voorbeeld is een schilderij uit de laatste periode van Hoppers leven, Twee komedianten getiteld. Ook hier denken wij opnieuw aan Hopper zelf en zijn vrouw, die zichzelf als komedianten moeten zijn voorgekomen in een dolgedraaide wereld waarin zij zichzelf niet meer herkenden. Het doek omvat circa 70 x 199 cm. We zien twee in het wit geklede personen, die aarzelend naar voren komen en op het toneel in het volle voetlicht treden. Aan alles is te zien dat zij fysiek nauwelijks meer in staat zijn om hun publiek te vermaken. Man en vrouw zijn verdwaalde toeschouwers geworden in een van zichzelf vervreemde wereld. Heeft Hopper zichzelf en zijn vrouw bewust op dit doek afgebeeld? Is het schilderij een afscheid, een noodkreet, een aanklacht? Deze komedianten zijn bepaald geen toevalstreffers, maar brengen een onmiskenbare boodschap over, die een triest en melancholisch karakter heeft. 

Deze vier voorbeelden laten zien dat Hopper zich duidelijk bewust was in wat voor wereld hij leefde. Een wereld van succes, glamour, klatergoud, maar ook van macht, status, invloed, corruptie, geweld en misdaad. Niettemin was en bleef hij op en top een Amerikaan die zijn eigen land liefhad en steeds weer wist uit te beelden. Met een opvallende voorliefde voor architectuur en voor het contrast tussen natuur en cultuur.

Mislukte figuratieve personen

Het is merkwaardig dat met name het overgrote deel van zijn figuratieve werk waarop personen zijn afgebeeld nogal onbeholpen en zelfs amateuristisch aandoet. Of het nu een kantoor is waarin mensen met hun werk bezig zijn of een theaterscene, mensen die in een ligstoel genieten van de zon of staan in een deuropening. Zonder uitzondering zijn de afgebeelde personen meestal onbeholpen, en tegelijk overdreven gedetailleerd geschilderd (vergeleken met de trefzekerheid van zijn illustratieve werk). Ze zijn ook nietszeggend, voegen niets toe en zijn eigenlijk overbodig. Niet alleen door de nietszeggende uitdrukking op hun gezichten, maar vooral omdat zij de krachtige abstracte compositie schaden. Hopper is er doorgaans niet in geslaagd om de kwaliteit van zijn illustraties vast te houden. Ze laten ook zien dat Hopper geen consistente uitspraak over zijn abstracte intenties kon volhouden. Abstracte kwaliteiten die vooral spreken uit zijn architectonische doeken en landschappen worden door toevoeging van menselijke figuren geweld aangedaan en ondermijnd. 

Dit is ook aantoonbaar aan de hand van enkele voorbeelden. In 1951 schildert Hopper Room by the Sea met volle aandacht voor het felle zonlicht dat de kamer in schijnt. In 1952 schildert hij Morning Sun – precies hetzelfde onderwerp, maar nu staat er een ongeklede vrouw in het interieur die het tafereel opzichtig domineert. 

In 1961 ontstaat als variatie het schilderij Woman in the Sun, terwijl in 1963 Sun in an Empty Room is geschilderd zonder menselijke figuur. Dit is een veel overtuigender schilderij waarin een menselijke figuur niet van het eigenlijke thema afleidt. Hopper heeft daarover zelf bovendien gezegd dat de toevoeging van een menselijke figuur afbreuk deed aan het spel van licht en schaduw dat het eigenlijke onderwerp uitmaakt. In zulke gevallen is met name zichtbaar dat toegevoegde  vrouwenfiguren afleiden van het eigenlijke onderwerp dat Hopper steeds heeft beziggehouden. De vraag is dus: waarom zijn die menselijke figuren nodig? Wat beoogt Hopper ermee? 

Frappant is het voorbeeld van het schilderij Summertime uit 1943 waarvoor Hopper verschillende voorstudies heeft gemaakt. Zowel mét als zonder een vrouwenfiguur in het voorportaal van een huis. Op de uiteindelijke versie heeft Hopper een doorzichtig geklede vrouwenfiguur geplaatst. Ook in dit geval heeft Hopper mijns inziens een verkeerde keuze gemaakt. 

Hoppers manier van nauwkeurig observeren en interpreteren is door en door abstract. Dat blijkt vrijwel uit al zijn werken waarin hij architectuur en landschap samenvoegt tot een boeiende eenheid. Edward Hopper is een schilder die abstracte doeken produceert, ook al zien ze er figuratief uit. Een vroeg voorbeeld is Night Windows uit 1928. Of Railroad Sunset uit 1929. Maar ook Ryders house uit 1933. Een zeer geslaagd en boeiend werk is Early Sunday Morning uit 1939 zowel wat ritme, compositie en kleurgebruik betreft als de trefzekere doodse stilte in een drukke winkelstraat. Beslist een van Hoppers meesterwerken.

Natuur en cultuur

Een van zijn eerste bekende doeken is House by the Railroad uit 1925,   dat enkele jaren later door een kunstmuseum werd aangekocht en sindsdien geldt als een incunabel van de Amerikaanse figuratieve kunst. Het nogal excentrieke huis staat pal naast de spoorlijn die slechts als onderrand van het schilderijen is weergegeven. Hoe is het mogelijk dat een rijke Amerikaan een dergelijke locatie kiest voor zijn eigen kasteel? Zou een rustige omgeving in een fraai aangelegd  park niet passender zijn geweest? Misschien heeft Hopper met dit protserige huis wel de hoogmoed van de mens weergegeven… 

Gelukkig is Hopper altijd  blijven aquarelleren en heeft hij op dat gebied werkelijk topprestaties geleverd. Maar het weergeven van architectuur, die zowel strakke lijnen als gevoel voor ingewikkelde en soms overdreven detaillering vereist, maakt beheersing van deze moeilijke techniek wel tot een noodzaak. Voor Hopper was dit klaarblijkelijk geen enkel probleem.

Opmerkelijk is dan ook dat Hoppers aquarellen een trefzekerheid laten zien, die aantonen dat hij zijn vak ten volle beheerste. Met name in zijn aquarellen waagde Hopper zich soms aan uitdagende thema’s die niet terug te vinden zijn in zijn geschilderde doeken. Zo is er een aquarel uit 1926 waarop een groot aantal schoorstenen zijn te zien, kennelijk geschilderd vanaf een dakterras. De titel van dit opvallende werk is Roofs of Washington Square. Het is een staaltje van uitgewogen compositorische lijnen, rechthoekig op elkaar en soms diagonaal. Het geheel in een donkerbruine overheersende kleur. Hopper herhaalt ditzelfde onderwerp in My Roof uit 1928. 

Een andere aquarel met de titel Shoshone Cliffs uit 1941 laat een rotspartij zien, omhuld door bomen en groenkleurige struiken. Een robuuste en trefzekere aquarel, die doet denken aan een van de laatste aquarellen van Paul Cézanne, geschilderd in de steengroeve Bibemus. Hopper blijft dichter bij de natuurgetrouwe werkelijkheid, maar weet de ingewikkelde structuur van de natuurlijke rotspartijen wel te vereenvoudigen. Stileren zou in dit geval teveel gezegd zijn. Hoppers uitgangspunt is nooit geweest om de zichtbare werkelijkheid te deformeren of te dwingen tot een individualistische beeldtaal die voor niet-ingewijden moeilijk te begrijpen is.

Een voorbeeld van een voorstudie is een schilderij van een benzinepomp. Het onderwerp is op zichzelf ongewoon en wellicht voor Hopper een uitdaging geweest. In het kunstboek van Lloyd Goodrich over Hoppers werk staan zowel de zwart-wit tekening in conté als het schilderij afgebeeld. Naar mijn mening is het schilderij een helaas mislukte versie van een oorspronkelijk uitdagend onderwerp. 

Ivo Kranzfelder laat in zijn boek hetzelfde schilderij van Hopper zien, maar geeft tegelijk een meer geslaagde oplossing van een benzinepomp geschilderd door Edward Ruscha in 1965. Ruscha schildert niet alleen een reusachtig groot doek, maar weet ook de strakke belijning tot een ware climax op te voeren. Je zou dit schilderij ‘Hopper Revisited’ kunnen noemen. 

Landschappen

Wat de landschappen (zonder noemenswaardig afgebeelde architectuur) van Hopper betreft is steeds gezocht naar een beeldend contrast tussen oorspronkelijke, ongerepte natuur en door mensen toegevoegde cultuur of bebouwing. Maar ondanks zijn overduidelijke voorliefde voor deze specifieke thematiek heeft hij talloze landschappen geschilderd, waarin hij zelf een ingrijpende hand heeft gehad. Al was het alleen maar door het reduceren van overbodige, afleidende en niet ter zake doende details. Hopper is geen brave, slaafs navolgende naturalist of een academisch geschoolde kunstenaar, die alleen zijn technische perfectie demonstreerde. Eerder is hij een kunstenaar die met het uiterst noodzakelijke toch de essentie van de natuur of van een landschap wist uit te beelden. In deze reductie tot het allernoodzakelijkste ligt de schoonheid en verbluffende charme van Hoppers werk. 

Het zijn deze unieke landschappen, waarin Hopper de ongereptheid van de natuur op het spoor lijkt te komen. Mass of Trees uit 1962 is een goed voorbeeld, hoewel het ook hier om een aquarel gaat. De voorgrond, die bijna twee-derde van het formaat bedekt, bestaat uit een lichtkleurige okergele zandweg. Daarachter, de horizonlijn oversnijdend, zien we een compacte massa van bomen waar geen spoor van licht doorheen straalt, hoewel enkele lichtere plekken grijsgroen zijn aangegeven. De schaduwen die deze bomen op de zandweg werpen zijn het enige beweeglijke moment. De stilte is oorverdovend en de eenvoud waarmee Hopper klaarblijkelijk genoegen neemt is zeer overtuigend. 

Daar tegenover staat Road and Trees, ook uit 1962, ditmaal in olie. In dit schilderij is geen sprake van perspectief, maar kijken wij frontaal naar een massale partij bomen, waaronder als een horizontale streep een begaanbare geplaveide weg zichtbaar wordt. Opnieuw is Hopper bezig om alle storende of niet ter zake doende details weg te werken. Wat overblijft is de contourlijn van de boomtoppen als een golvende horizontale lijn en enkele rechtopstaande verticale paaltjes in de grond. De kleur is  uiterst sober en ingehouden. 

Een van Hoppers meest geslaagde landschappen is misschien wel New York, New Haven and Hartford uit 1931. Het is de thematiek van Hopper bij uitstek: een duidelijk afgebeelde spoorlijn op de voorgrond. Daarachter een vlak landschap en enkele boomgroepen afgewisseld met twee markante huizen. Het is niet moeilijk vast te stellen dat Hopper een grote liefde koesterde voor zijn eigen vaderland en het is te begrijpen dat hij steeds weer de rust en eenzaamheid opzocht om deze taferelen uit te beelden. Naarmate hij ouder werd en hij zelf moet hebben aangevoeld dat hij als een historisch fenomeen gepasseerd werd en niet meer meespeelde in het eigentijdse maatschappelijk leven, zien wij zijn werk versoberen en een steeds meer verstild karakter krijgen, waaruit het leven langzaam maar zeker wegsijpelt.

Uitspraken van Edward Hopper

Tot slot enkele van zijn statements. Zijn eerste uitspraak dateert uit 1933, naar aanleiding van een solo-expositie van Hoppers werk. 

'Datgene wat ik in mijn werk nastreef is de zo nauwkeurig mogelijke visualisering van mijn meest persoonlijke indrukken van de natuur. Als dit doel onbereikbaar is geldt dit ook voor perfectie op welke gebied dan ook.

De trend van sommige hedendaagse kunstwerken, zeker niet van alle, is om dit doel te ontkennen. Als ik zulke werken zie, komt dat op mij over als pure decoratie. Ik besef heel goed dat een dergelijke uitspraak genuanceerd zou moeten worden.

Om mijn werk kracht en expressie te geven heb ik gestreefd naar vereenvoudiging. Ik denk dat alle grote schilders met terecht verkregen reputatie geprobeerd hebben hun emoties door middel van het weerbarstige middel verf weer te geven. Wanneer men dit streven loslaat kan het resultaat niet anders leiden dan tot verveling.

Ieder land heeft zijn eigen onvervreemdbare nationale schilderkunst. Een nationaal kenmerk van grote kunst is wanneer daarin het karakter van een volk wordt uitgebeeld. Dit geldt met name voor de Franse kunst. Wij zouden moeten streven naar tijdloze kunst ofwel naar kunst van alle tijden.

Voor mij is Giotto net zo actueel als Cézanne.

No one can correctly forecast the direction that painting will take in the next few years, but for me at least there seems to be a revulsion against the invention of arbitrary stylized design. There will be, I think, an attempt to grasp again the surprise and accidents of nature and a more intimate and sympathetic study of its moods, together with a renewed wonder and humility on the part of such as are still capable of these basic reactions. '

‍

Het tweede statement van Hopper is afkomstig uit een brief geschreven in 1939. 

'Iets uitleggen van een schilderij in woorden is net zo moeilijk als het schilderen van een compositie in vormen en kleuren. Voor mij zijn vorm en kleur ingrediënten, hulpmiddelen om een bepaald doel te bereiken. Ze hebben voor mij geen enkele betekenis als zodanig. Mijn uitgangspunt als schilder is steeds de natuur te gebruiken als een medium om mijn innerlijke ervaring weer te geven. Ik reageer daarbij op canvasdoek, geheel anders dan in proza of poëzie of door middel van sculpturen. De keuze van details in mijn schilderijen wordt bepaald door voorkeur en vooroordeel. Ik meen op die manier tot een zo geslaagd mogelijke synthese te komen, die geheel beantwoordt aan mijn innerlijke beleving.'

Het derde statement is uit 1953.

'De kunst die de naam werkelijk waard is, is de uitwendige expressie van het inwendige leven van de kunstenaar. En dit inwendige leven resulteert in zijn persoonlijke visie op de wereld.

Geen enkel intelligent ontwerp kan dit essentiële element van de verbeelding vervangen. Een van de zwakten van veel abstracte kunst is de poging om intellectuele bedenksels in de plaats te zetten van een ongekunstelde weergave van onze verbeelding.

Het innerlijk leven van de mens is een omvangrijk en gevarieerd gebied, dat zich alleen bezighoudt met het arrangeren van vorm, kleur of compositie. De zichtbare werkelijkheid mag niet veracht worden want deze omvat het gehele leven. Als deze notie gaat ontbreken is geen grote kunst meer mogelijk.'

Was Hopper een gelovige?

Bij mijn weten heeft Edward Hopper zich nooit uitgesproken over zijn (eventuele) geloofsovertuiging. Maar ook zonder een aanwijsbare bevestiging van zijn geloof meen ik dat een dergelijke geloofsovertuiging wel degelijk uit zijn werk spreekt. Hopper is een kunstenaar die vasthield aan de goddelijke opdracht dat de mens is geschapen om de natuur te beheren, te onderhouden en te ontplooien. Waar de synthese tussen natuur en cultuur geslaagd is, zoals in meerdere van zijn werken valt op te merken, is sprake van een welbegrepen rentmeesterschap. 

Het was niet Hoppers roeping om Christus uit te beelden, kruisigingen te produceren als om op die manier van zijn christelijk geloof te getuigen. Hij streefde niet naar roem, naar succes, naar macht, eer of  invloed, maar hij beperkte zich ertoe om een stille getuige te zijn van het maatschappelijke leven zoals hij dat om zich heen aantrof en daarop reageerde. Op een bescheiden manier was hij wel degelijk een criticus van zijn tijd en had hij vooral inhoudelijke bezwaren tegen oppervlakkige, saaie, nietszeggende en uitsluitend decoratieve abstracte kunst. De hedendaagse wereld en haar cultuur stond hem niet aan, en daar wilde hij iets tegenoverstellen. 

Een hoogst enkele keer zien wij dat Hopper een aquarel schildert van een fraai kerkgebouw. Maar dat zegt niet veel over zijn werkelijke beleving. Het kan immers ook de architectuur zelf zijn die tot Hoppers verbeelding sprak en hem inspireerde. Door zijn verstilde en vaak verborgen moraal beschouw ik Edward Hopper niet als een christelijk kunstenaar, maar is zijn werk wel degelijk te beschouwen als het werk van een christen. 

** 

Marc de Klijn (1939) volgde een opleiding tot grafisch ontwerper aan de AGS te Bazel. Terug in Nederland werkte hij jaren als ontwerper voordat hij in 1976 besloot de vrije schilderkunst te willen beoefenen en daartoe een tweede vakopleiding tekenen/schilderen te volgen. Vanaf 1979 tot 1996 werkte hij als docent grafische vormgeving aan de Christelijke Hogeschool voor de Kunsten in Kampen. In die periode gaf hij ook gastlessen aan de kunstacademies in Riga, Timisoara en Bremen. Zijn autonome werk bestond aanvankelijk uit landschappelijke aquarellen, die zich geleidelijk tot abstracties ontwikkelden. Sinds 1975 heeft hij zowel in Nederland als het buitenland veelvuldig geëxposeerd. Een dramatisch hoogtepunt in zijn werk vormt de uitgebreide serie schilderijen  over de Shoah, ontstaan na een bezoek aan Auschwitz – Birkenau in 1995. Met deze thematiek heeft hij zich ongeveer tien jaar lang bezig gehouden, hetgeen resulteerde in de publicatie van een autobiografisch kunstboek De doden zullen herrijzen dat in 2004 verscheen. Andere thema’s in zijn werk zijn o.a. ‘Licht schijnt in het duister’, ‘Een nieuwe hemel en een nieuwe aarde’ en momenteel de problematiek van het Midden-Oosten. In de jaren 2007-2011 ontstond een tweede kunstboek Schouder aan Schouder – Vindplaatsen in het beloofde land met aquarellen van zijn hand, foto’s en gedichten van zijn vrouw Henny van Hartingsveldt en meditaties uit de Bijbel. Sinds 2013 woont het echtpaar de Klijn in Israël. www.artmahe.com 

Alle afbeeldingen komen van wikipedia.