ARTWAY:
OPENING EYES,
HEARTS & MINDS
Volg ons
Kerk en kunst -> Artikelen kerk en kunst
.jpg)
.jpg)
Jean-Michel Alberola - Van Lier en Van Speybroeck
De Apocalyps opnieuw geopenbaard in glas-in-lood
Ramencyclus van Jean-Michel Alberola in de kathedraal van Nevers
door Daan Van Speybroeck en Jan van Lier
Nieuwe beglazing voor de kathedraal Saint-Cyr en Sainte-Julitte in Nevers
Sinds de scheiding van kerk en staat in 1905, neemt de Franse overheid, als eigenares en behoedster van het nationale cultuurgoed, de restauratie en het onderhoud van monumentale kerken voor haar rekening. Het Ministerie van Cultuur leidt en financiert de projecten. Tot de renovatie van het kerkgebouw behoort dikwijls een nieuwe beglazing, waarvoor de staat toonaangevende kunstenaars uitnodigt. Met betrekking tot het iconografisch programma van de gebrandschilderde ramen wordt advies gevraagd aan de Diocesane Commissie Gewijde Kunst van het bisdom waarin de kerk gelegen is. In de spanning tussen het cultureel en financieel beleid van de burgerlijke overheid, de theologische en pastorale zorg van de kerk en de artistieke visie en vrijheid van de kunstenaars ontstaan min of meer geslaagde, in ieder geval interessante beglazingsprojecten.
Bij de coördinatie voor de kathedraal van Nevers, toegewijd aan Saint Cyr en Sainte Julitte, ging er van alles mis.[2] Het ministerie koos verschillende kunstenaars met grote namen zonder te zorgen voor onderlinge afstemming van hun creaties en integratie daarvan in het kerkgebouw. De diocesane commissie schreef een traditionele iconografische opdracht voor in principe figuratieve ramen, zonder rekening te houden met de visie en eigen stijl van de gekozen kunstenaars. Deze opdracht werd dan ook door bijna alle kunstenaars onwerkbaar geacht en stilzwijgend naast zich neer gelegd. Vervolgens kwamen zij evenmin tot collegiaal overleg en artistieke samenwerking. Alleen Jean-Michel Alberola (Saïda, Algerije, 1953) ontwierp figuratieve ramen met het voorgestelde thema: de Apocalyps. De andere kunstenaars, Gottfried Honegger, Francois Rouan en Claude Viallat, leverden abstracte ramen. Na diverse afzeggingen en wisselingen werd Alberola later tevens gevraagd voor ramen met verschillende thema’s in de kooromgang.[3]
Apocalypscyclus in twee reeksen
De kathedraal Saint-Cyr et Sainte-Julitte bestaat uit een romaans en een gotisch deel. Het romaanse deel met een naar het westen gericht verhoogd koor en crypte vormt thans het transept van een kerk met een gotisch schip en georiënteerd koor. Bij de bombardementen op Nevers in 1944 werd de kathedraal zwaar getroffen en gingen de glas-in-loodramen voor het overgrote deel verloren. Alleen in de Mariakapel zijn enkele, neogotische, ramen bewaard gebleven en behouden vanwege hun betekenis voor de gelovigen. Ze bevatten de verschijning van Maria aan Bernadette Soubirou in Lourdes en haar intrede in een klooster te Nevers. In een eerste restauratiefase (1977-1983) had Raoul Lubac het romaanse koor al voorzien van zacht getinte ramen met abstracte verbeelding van de vier elementen en paradijsstromen als eigentijdse entourage van een bewaard gebleven fresco uit de 12e eeuw met Christus Majestas tussen de vier troondieren. De Apocalypscyclus van Alberola sluit hierop aan.
In 1994 kreeg Alberola in eerste instantie de zuidarm van het transept toegewezen voor de verbeelding van de Apocalyps, terwijl de ramen van de noordarm aan Markus Lüpertz werden toegekend met Genesis als thema. Deze iconografische opdracht is traditioneel: het begin en einde van de Bijbel spiegelen zich, met de ‘duistere’ kant op het noorden voor Genesis en de ‘heldere’ zonnekant voor de Apocalyps. Ook Lüpertz hield zich, eveneens op eigen wijze, aan zijn opdracht tot figuratieve verbeelding van Genesis. Maar juist om zijn ‘eigen wijze’ raakte hij bij de toenmalige bisschop in de problemen en werd hij uiteindelijk van zijn opdracht ontheven.
In 1997 werd ook de noordarm aan Alberola toegewezen. In afwijking van de oorspronkelijke opdracht hier Genesis te verbeelden, realiseerde Alberola een tweede reeks Apocalypsramen. Hij koos daarvoor een andere stijl, mede omdat de glazenier Pierre Defert uit Auxerre waarmee hij aanvankelijk werkte, intussen was overleden en hij een minder klassieke glazenier had gekregen: Gilles Rousvoal (Atelier Duchemin, Parijs). Zo omvat Alberola’s Apocalypscyclus nu twee reeksen ramen.
De kunst van Jean-Michel Alberola
Bij zijn opdracht heeft Jean-Michel Alberola zich als kunstenaar in de Apocalyps verdiept. Dit wil zeggen dat hij zich niet louter op de tekst baseert, waaruit hij aansprekende passages opdiept, maar zich vooral richt op de beeldtraditie door de eeuwen heen.[4] Tegelijk waakt hij er als kunstenaar voor niet in illustraties te vervallen. Hij beoogt een waar kunstwerk en doet een poging glas-in-lood weer tot een volwaardige kunsttak te maken. Als ‘postmodern’ kunstenaar – voor zover deze vage term bruikbaar is – is hij vertrouwd met ‘deconstructie’, met ‘citeren’ en actief werken met de context. Hij zal daar duidelijk gebruik van maken.
Aldus weet Alberola zich met betrekking tot de Bijbel, de Apocalyps in het bijzonder, geplaatst voor twee ‘tradities’, enerzijds een dominant christelijke, typologische interpretatie van de Apocalyps en anderzijds een verzwakte, min of meer in neostijlen gestrande wijze van uitbeelden. Hij zal bij beide aansluiten, niet om ze te bevestigen, maar om ze open te breken.
I. 1994 - Zuidgevel transept en aangrenzend deel westgevel (5 en 2 ramen)
Thematisch maakt Jean-Michel Alberola de vijf ramen van de zuidgevel, die als een gelijkbenige driehoek in de muur steken, tot een geheel door er één verhaal over uit te spreiden. Als beeldend vertrekpunt neemt hij – verrassend – een romaans raam (ca.1220-1230) in de Sankt-Kunibert te Keulen, dat door zijn grondige restauratie en tentoonstelling ook in Frankrijk bekendheid had gekregen. Het raam stelt de boom van Jesse/Isaï voor. Dit is een klassiek glas-in-lood thema, waarbij uit de zijde van Jesse, de vader van David, een boom ontspringt die de stamboom van Christus vormt. Op de takken zitten de koningen van Israël, geflankeerd door profeten van het Oude Testament , en in de top Maria met kind en/of Christus. De verbeelding gaat terug op Jesaja 11,1: ‘Uit de stronk van Isaï schiet een telg op, een scheut van zijn wortels komt tot bloei.’ Het Keulse raam is daarop een variatie. De boom omvat een stapeling van vijf Christusmysteries: annunciatie, geboorte, kruisiging, verrijzenis en hemelvaart, die tegelijk als Christus’ wederkomst is verbeeld.
Raam 113
Dit klassieke raam wordt door Alberola in delen uiteengelegd - ‘gedeconstrueerd’ - om vervolgens met diverse aanvullingen over de vijf ramen in de transeptwand te worden verspreid. In het bovenste raam [zie afbeelding raam 113] onderkennen we onder meer het hoofd van Christus, takken van de boom van Jesse en, gedeeltelijk en bijna onherkenbaar, de zeven gaven van de Heilige Geest. In de onderste twee ramen plaatste Alberola de hoofden van de apostelen, die in het Keulse raam opkijken naar de ten hemel varende en wederkomende Christus. Maar in hun andere context beladen deze fragmenten zich met nieuwe betekenissen en genereren ze er ook. Zo duikt in een van de ramen het getal 144.000 op – het getal van de uitverkorenen – echter om via de schaduw van de drie nullen tegelijk het getal van het beest – 666 – weer te geven. In zo’n ‘deconstructie’ van de Boom van Jesse verschijnt de Apocalyps. Dit is het duidelijkst in het bovenste raam. Daar staat Christus, echter niet in het centrum (zoals te verwachten was), maar in de boord van het raam: hij zit daar als het ware geklemd tussen de muur en het hart van het raam. Zo wordt de kern wel vrijgemaakt voor de troon van licht ‘waarop iemand zetelde die eruit zag als jaspissteen en careool’ (Ap 4,3) – hier bestaande uit enkel een mooie glassoort waar het licht stralend doorheen kan vallen. Hiermee staat God in het centrum en worden jodendom en christendom – anders dan in een typologische lezing – gelijkwaardig. Jezus bemiddelt hier tussen God en de kerk – zowel het kerkgebouw als de verzamelende kerkgemeenschap.
Het beeldprogramma van de vijf ramen in de zuidgevel wordt voortgezet op twee hoge ramen in de westgevel van het transept. Alberola plaatst op deze ramen de engelen, die op het Keulse raam Christus’ wederkomst begeleiden. In Nevers kregen ze een nieuwe context en staan ze bij de poorten en vruchtbomen van het Nieuwe Jeruzalem.
Overzicht zuidgevel romaans transept (nummering volgens origineel bestek)
113
Christus en de troon van Licht
schitterend als zon > Ap.1,16
in levensboom > Ap.22,2,14 en 19
als telg van David > Ap.22,16
112 114
Engel wijst Christus’ hand met wereldbol
open hemeldeur > Ap.4,1 toont boekrol > Ap.5,1
22 23
teken T(au) > Ap.14,1 als een boekrol
getallen 144 000 > Ap.7,3-4 oprollend uitspansel > Ap.6,14
666 > Ap.13,16-18 en
aanschouwenden > Ap.1,7 aanschouwenden
Westgevel
115 116
Engelen bij de poorten en vruchtbomen idem
van het Nieuwe Jeruzalem > Ap.21,10 - 22,5
Artistiek gesproken hanteert Alberola een soort neostrategie door hoogtepunten uit de glas-in-loodkunst in een hedendaagse vorm te hernemen. Maar wél een bijzonder originele vorm! Hij blijft zeer dicht bij het origineel maar werkt vooral in en met de context, zodat hij niet verzeilt in een flauw aftreksel. Juist door zijn volle kunstenaarschap in te zetten, voert hij de figuratieve ramen – die zo gemakkelijk vlakke illustraties worden – tot kunst. Tevens varieert hij op het patroon van gevestigde ramen door een ‘boord’ te gebruiken, maar hij omzoomt met deze rand niet het hele raam. De kunstenaar vermengt ook cisterciënzermotieven met figuratie en gebruikt hele stukken blank glas. Alles samen is dit een doorbraak in de vastgelopen figuratieve glas-in-loodkunst, zij het misschien hier nog wat bedacht en academisch.
II. 1997 - Noordgevel transept en aangrenzend deel westgevel (4 en 2 ramen)
Wanneer we de nieuwe reeks Apocalypsramen (1997) van Alberola bekijken en vergelijken met zijn eerdere er naast en er tegenover, dan valt het verschil duidelijk op, terwijl er eveneens een gelijkenis in steekt. Ze getuigen van een andere aanpak noodzakelijk omwille van de andere plaatsing van de ramen in de muur. Waar de piramidale opbouw van de vijf ramen in de zuidgevel als het ware een synthetisch beeld van de Apocalyps gaf, worden er thans diverse aspecten uitgenomen en gegroepeerd verbeeld in de bovenste drie ramen, waarvan het middelste iets hoger in de muur steekt [zie afbeelding ramen 120, 121 en 122]. Aldus zijn ze narratiever: ze vertellen het verhaal, maar dan wel sterk beeldend.
.jpg)
Ramen 120, 121 en 122
Ramen 120, 121 en 122Voor deze ramen putte Alberola uit andere romaanse bronnen, voornamelijk uit miniaturen bij de Apocalyps in het Liber Floridus uit de 12e eeuw, geschreven door Lambert, kanunnik van Sint-Omaars. Was het bij de eerste reeks al moeilijk bij de afzonderlijke ramen een themaomschrijving en tekstverwijzing te geven, bij de tweede reeks is dit praktisch onmogelijk. Alberola heeft deze ramen gevuld met een aantal figuren die hij uit twee bladen van het Liber Floridus heeft ‘geknipt’, folio 9 verso en folio 10 recto. Deze zijn gewijd aan Apocalyps 1 en 2: de openbaring aan Johannes en de brieven aan de zeven gemeenten, respectievelijk aan hoofdstuk 4 en 5: het troonvisioen en het troosten van Johannes door een van de oudsten.
Zonder deze bronnen voor ogen is het moeilijk de betekenis van Alberola’s ramen te achterhalen. Van de figuur van Christus, zo imposant aanwezig op een miniatuur in het Liber Floridus, laat hij nog minder heel dan van de Christus op het raam in Keulen. Van de Majestas Domini resten in het middelste raam enkel zijn voeten op een versierde voetentroon, een deel van zijn hand, het boek en een paar stukken uit de rand van de mandorla. We kunnen de symbolen van bliksem en donder herkennen, waarmee het visioen gepaard gaat. In twee markante blauwe silhouetten kunnen we Johannes, de ziener van Patmos, ontdekken en een van de oudsten die hem geruststelt met de mededeling dat het lam waardig is bevonden het boek met de zeven zegels te openen. De hanglampen die in het Liber Floridus de zeven geesten van God symboliseren, zijn in het raam omhoogwijzende pijlen geworden. Zo worden ook in beide flankerende ramen de citaten quasi letterlijk verbeeld: het zwaard tussen de tanden, woorden in de mond gelegd, kandelaren, troon, de stad Gods, enzovoort. Door zich voor een groot deel van de verbeelding sterk te beroepen op beelden ontleend aan middeleeuwse miniaturen ontstaat een vreemde en boeiende, eigenzinnige figuratie die overigens niet altijd traceerbaar is en voor een deel onverklaarbaar en mysterieus blijft.
Raam 35
Tot de tweede reeks behoren ook een kleiner raam dicht boven de toegangsdeur van de kerk en twee hoge ramen in de westgevel, waarvan de voorstelling wat gemakkelijker te lezen is. Op het raam boven de deur [zie afbeelding raam 35] kunnen we na enig kijken Gods hand uit de wolken traceren, omvergeworpen architectuur, een ronde steen en daarachter een omlaag schietende figuur met handen en voeten. Dat moet de engel zijn uit Apocalyps 18,21: ‘een sterke engel die een steen zo groot als een molensteen opnam en in zee smeet, met de woorden “zo zal ook Babylon, die grote stad worden weggeslingerd en voorgoed verdwijnen”.’ We zien tegelijk de tegenbeweging. Een tempel die links in het raam wordt omgegooid, staat rechts weer overeind. Daarom zien sommigen in dit raam niet alleen de verwoesting van Babylon, maar ook het verschijnen van het Nieuwe Jeruzalem. Is het ook een verwijzing naar de wederopbouw van de kathedraal zelf? Overigens zal er in het Nieuwe Jeruzalem geen tempel meer zijn, want: ‘God zelf is haar tempel, met het Lam’ (21,22).
De vrouw, haar kind en de draak
Heel bijzonder is het raam in de westgevel van de noordarm met een voorstelling van de vrouw en haar kind, die bedreigd worden door een draak (Ap. 12,1-6). Merkwaardig in het geheel van de ramen is dat de vrouw en het kind de enige figuren zijn die in hun geheel worden weergegeven. De figuur van de vrouw met het kind op haar schoot ontleende Alberola aan de 12e-eeuwse muurschildering in het portaal van de oude abdijkerk van Saint-Savin-sur-Gartempe. Haar opvallende kroon van zon en sterren en de maansikkel onder haar voeten zijn een vrij citaat uit een miniatuur in de Bamberger Apocalyps van ca.1020. De ‘grote, vuurrode draak met zeven koppen en tien horens’ (Ap.12,3) is eerder een slang die zich over een groot deel van het raam kronkelt en daardoor doet denken aan de staart waarmee de draak in de tekst ‘een derde van de sterren van de hemel sleept en op de aarde smijt’. In de gedaante van de slang wijst de draak van de Apocalyps nog directer terug naar de slang van de zondeval. Zo is het boek Genesis toch nog present gesteld in de noordarm van het transept. In de beeldtraditie wordt de vrouw van de Apocalyps met haar bedreigde kind als beeld van Maria en Jezus gezien. Het is interessant Alberola’s voorstelling te vergelijken met Onze Lieve Vrouw Onbevlekt Ontvangen, die aan Bernadette verscheen en op het raam in de Mariakapel te zien is. Bijzonder is tenslotte ook de uitvoering van het gewaad van de vrouw. Met gebruik van etstechniek op plaqué of opgelegd glas, dat hier uit een blanke en een gele laag bestaat, werd een ragfijn ‘kantwerk’ verkregen dat de uitstraling van de apocalyptische vrouw zelf sterker maakt dan via de symbolen van zon, maan en sterren.
De invloed van de meester-glazeniers en hun atelier
Niet alleen de gebruikte bronnen en de compositie, ook de kleurstelling van de tweede reeks ramen is anders dan bij de eerste. Ze zijn in zich kleurrijker, hetgeen ook nodig is omdat ze op het noorden niet door de zon of slechts door de ochtendzon beschenen worden. Tevens wordt met een ‘raam in het raam’ – de boord van glas om het binnenste van het raam –, gewaagder omgegaan. De verschillen tussen de twee reeksen zijn enerzijds te verklaren door de ervaring die Alberola intussen met de techniek en eigenheid van glas-in-loodkunst heeft opgedaan, waardoor hij zich vrijer kon bewegen. Anderzijds is er de inbreng van nieuwe glazeniers en de manier waarop zij de kleine ontwerpschets (maquette) van Alberola omzetten in het karton op ware grootte voor de uitvoering in het glasatelier. De ramen zijn het product van geslaagde interactie tussen Alberola als ontwerpend kunstenaar en de meester-glazeniers, het echtpaar Dominique Duchemin en Gilles Rousvoal, met hun medewerkers. Tijdens de samenwerking met Alberola was het hele atelier bij het scheppingsproces betrokken.
Tot besluit: een originele herschepping van de Apocalyps in glas
In beide reeksen van zijn Apocalypscyclus lijkt Alberola de beschouwer te dwingen tot het opnieuw lezen van het laatste bijbelboek en tot een eigen interpretatie van de traditionele iconografie. Of is dat juist níet de bedoeling van de kunstenaar? Moeten we deze wegen -terug naar de tekst en terug naar de traditonele beelden - wel gaan? De kunstenaar zelf wordt nogal zwijgzaam, wanneer hem naar zijn bronnen in de beeldtraditie wordt gevraagd. Het gaat om de nieuwe setting. Alberola’s ramen brengen een nieuwe realiteit in het oude kerkgebouw. Kunnen we zijn verbeeldingen niet beter nemen voor wat ze nu zijn? Genieten van de kleuren en composities in de ramen, en vooral van het betoverend spel van schaduw en licht en de sfeer die dit in de ruimte rond ons schept. Ons geleidelijk bewust worden van de gevoelens en gedachten die de verrassende ramen hier en nu in ons oproepen. Doet dat niet meer recht aan de fantasievol ontworpen en kunstig gemaakte ramen in de kathedraal?
Het is van belang ons hierbij te realiseren dat de Apocalyps zelf op deconstructie en reconstructie berust. Het boek van de ziener op Patmos is een weefsel van teksten uit heel de Bijbel. In zijn aanhef schrijft Johannes de inhoud van zijn geschrift wel toe aan openbaringen door Christus zelf, maar in feite put hij rijkelijk uit de profetische en apocalyptische literatuur van het jodendom. Het laatste boek van het Nieuwe Testament is oerjoods, een herschepping van gedachtegoed en visioenen in het ook daarom nooit verouderde Oude Testament. In haar belichting van het bijbelboek heeft Mimi Deckers-Dijs gedetailleerd uitgewerkt wat Johannes allemaal ontleend heeft aan voorafgaande Bijbelboeken en waartoe zijn herschikking van de oude teksten heeft geleid.[5] Zij onderscheidt drie manieren waarop Johannes het Oude Testament in zijn Apocalyps heeft verwerkt: citaat, zinspeling en echo. Een citaat in eigenlijke zin is letterlijke overname die duidelijk aanwijsbaar blijft. Bij een zinspeling wordt vrij met aangehaalde woorden gespeeld, die daarmee nieuwe betekenissen kunnen krijgen. Bij een echo is de schrijver zich mogelijk nauwelijks bewust dat hij door oudere teksten wordt geïnspireerd, zozeer heeft hij zich die al eigen gemaakt. En wat Johannes deed, is natuurlijk het schrijfprocedé van alle bijbelse schrijvers. De boeken van de Tenach gaan zelf weer terug op oudere bronnen: klassieke verhalen en oeroude mythen die van betekenis blijven.
Dit procedé wordt in de Apocalyps in beeld gebracht in de verschijning van een engel met een geopende kleine boekrol in de hand. Een stem uit de hemel zegt Johannes dat boekje aan de engel te vragen. Hij krijgt dat boekje met de opdracht het op te eten. Vervolgens hoort Johannes zeggen: ‘Je moet opnieuw over talrijke landen en volkeren en koningen profeteren.’ (Ap.10,1-11). Ook deze passage heeft Johannes weer niet zelf bedacht, maar bijna letterlijk ontleend aan het roepingsvisioen van de profeet Ezechiël: ‘Ik keek, en zag een hand die naar mij was uitgestrekt en een boekrol vasthield. [...] Een stem zei tegen mij: “Mensenkind, eet op wat je wordt voorgehouden; eet deze rol op en ga naar de Israëlieten om te profeteren”.’ (Ez. 2,9-3,1).
Wanneer wij nu kijken naar de drie hoge ramen van Alberola in de noordarm van het transept, zien we daar ook boekjes verschijnen en een hand die iemand gebiedt te spreken. Op een lezing aan de Radboud Universiteit Nijmegen in 1991 sprak Alberola over het ‘kannibalisme’ van de schilder: ‘Ik heb het glas opgegeten, begrijpt u, opgegeten. Wanneer ik een glas schilder, eet ik het op. Helemaal.’ [6] Zo heeft Alberola voor zijn beglazingsprojekt in de kathedraal van Nevers het boek Apocalyps tot zich genomen, opgegeten en omgezet in andere stof. En met de overgeleverde tekst heeft Alberola ook een deel van de beeldtraditie van de Apocalyps in zich opgenomen, nog wel tot twee keer toe. En vervolgens heeft hij tekst en beeld samen in zijn ramen herschreven en opnieuw in beeld gebracht. Hij heeft het overgeleverde woord samen met zijn traditionele verbeeldingen tot een nieuwe orde geroepen. Daarom is het eigenlijk niet zo belangrijk het oude te herkennen, het gaat erom het nieuwe te zien in deze eigentijdse ramen, waarin allerlei citaten, zinspelingen en echo’s uit de christelijke beeldtraditie zijn samengesmolten en verbonden met witte vlekken en vreemd blank glas. Zo vormen de ramen een originele herschepping van de Apocalyps, een herschepping die we voor onze ogen daadwerkelijk zien gebeuren in het vibrerende lichtscherm tussen kerkruimte en de wereld buiten.
De Apocalyps van Jean-Michel Alberola is duidelijk anders en moet daarom anders benaderd worden dan die van Max Beckmann. Beckmann tekende zijn Apocalyps ‘kleinschalig’ in de marge of op inlegbladen in de Lutherbijbel en met de ervaringen van zijn Amsterdamse ballingschap als directe context. Zijn Apocalyps kan gelezen en beleefd worden als een persoonlijk document uit de Tweede Wereldoorlog, dat ook voor ons herkenbaar is omdat herinneringen aan deze oorlog bewaard bleven en door nieuwe oorlogen worden gevoed. Alberola’s Apocalyps is een prestigieus artistiek project in een historisch en monumentaal kerkgebouw. De werking van zijn apocalypsvoorstelling wordt bepaald door de plaats van de ramen in de omringende ruimte, door het spel van binnen- en buitenlicht dat kleuren, vormen en lijnen beweeglijk houdt en door de eigen uitdrukkingskracht van glas-in-loodkunst.
Het beoogde effect van het vibrerende licht heeft Alberola al enigszins aangegeven in zijn maquettes. In het gerealiseerde raam zorgt het daglicht buiten, met zowel doorbrekende zon als voorbijschuivende wolken en grijze nevel, voor het mystificeren van wat er binnen op de ramen te zien is. Wie gebrandschilderde ramen vanuit iconografische en exegetische interesse wil bestuderen, kan zich het beste buigen over boeken met studio-opnames van het nog niet geplaatste werk. Wie de ramen vanuit esthetisch oogpunt benadert en hun religieuze uitwerking wil meemaken, moet de kerk betreden, wennen aan de donkerte en met grotere ogen ervaren hoe herkenbare vormen en figuren ook weer vervagen en opgaan in de werking van het licht.[7] Dan kunnen we Alberola’s herschepping van de Apocalyps en de beeldtraditie van het boek ervaren als een nieuwe Openbaring.
-----------------
Drs. D.K.L. (Daan) Van Speybroeck (1948) is kunstcoördinator Radboud Universiteit en UMC St Radboud Nijmegen. Hij organiseert tentoonstellingen op de campus en initieert en begeleidt kunstopdrachten bij nieuwbouw. Als filosoof bestudeert hij in het bijzonder hedendaags glas-in-loodprojecten van toonaangevende kunstenaars als Jean-Michel Alberola, Gérard Garouste, Marc Mulders en Carmelo Zagari.
J.H.J. (Jan) van Lier (1936) studeerde theologie en kunstgeschiedenis. Hij was onder meer werkzaam op het Hoger Katechetisch Instituut te Nijmegen. Hij onderzoekt de betekenis van beeldende kunst voor geloofstraditie en religieuze beleving. Daarover verzorgt hij publicaties, cursussen (HOVO) en diapresentaties.
Recente publicaties:
Jan van Lier, ‘De opstanding van Jezus in de christelijke beeldtraditie. De opstanding als kind van gelovige verbeelding’, in: Philip Verdult (red.), God en kunst. Over het verdwijnen en verschijnen van het religieuze in de kunst, Lannoo – Tielt, 2009, p.15-39.
Daan Van Speybroeck, Met zorg voor kunst. Caring for Art, Kunstcollectie UMC St Radboud Art Collection, In de Walvcis – UMC St Radboud, 2011.
Noten
[1]
Daan Van Speybroeck maakte Jean-Michel Alberola in Nederland bekend door de organisatie van drie tentoonstellingen over zijn werk in Nijmegen. Daarbij verscheen onder meer:
Daan Van Speybroeck (red.), De Apocalyps volgens Jean-Michel Alberola. De beglazing van het romaans transept van de kathedraal van Nevers, KUN SG / AZN CBK, Nijmegen 1999; met bijdragen van Christine Blanchet-Vaque, Jan van Lier, Daan Van Speybroeck en Claudine Bansept.
Samen met Jan van Lier organiseerde Van Speybroeck glas-in-lood-studiereizen naar Frankrijk, waarbij tweemaal ook de kathedraal van Nevers werd bezocht.
[2]
Van alle vier kunstenaars die ramen ontwierpen voor de kathedraal van Nevers zijn er enkele met goede kleurenfoto’s gepubliceerd in: Anne-Marie Charbonneaux et Norbert Hilaire (red.), Architecture de lumière. Vitreaux d’artistes 1975-2000, Marval 2000.
[3]
Zie: Van Speybroeck, ‘Hedendaags glas-in-lood als kunst. Bespiegelingen bij de Franse situatie’, in: Desipientia. Kunsthistorisch tijdschrift, uitgegeven door de Radboud Universiteit Nijmegen, 10 (2003) 2, p.12-19;
en: Christine Blanchet-Vaque, ‘Het glas-in-loodproject van Markus Lüpertz in de kathedraal van Nevers. Het verhaal van een gemiste dialoog’ in: idem, p.31-34.
[4]
Over het citeren uit en verwijzen naar de christelijke beeldtraditie in het werk van Marc Mulders, zie: Jan van Lier, ‘Eeuwenlange christelijke beeldtraditie samengesmolten in gloednieuw glas. Iconografie van Marc Mulders’ ramen in de Sint-Stevenskerk te Nijmegen’, in: Desipientia, 10 (2003) 2, p.42-48; en: Daan Van Speybroeck, Apocalypse. Een glas-in-loodraam van Marc Mulders, Museum Catharijneconvent / Waanders, Zwolle 2006.
[5]
Mimi Deckers-Dijs, Apocalyps, in de serie Belichting van het bijbelboek, Katholieke Bijbelstichting, ’s-Hertogenbosch 2000.
[6]
Daan Van Speybroek, a.h.w. (noot 1), p.62.
[7]
Voor een uitvoerige beschrijving van ervaringen met glas-in-lood in kerken, zie: William Fiers, ‘Landschappen van licht en duisternis’, in Daan Van Speybroeck, Bij wijze van figuratie. Nicolas Féderenko, KUN SG / UMC CBK, Nijmegen 2001, p.46-61.