ArtWay

Kunstenaars openen onze ogen voor rijkdom en betekenis. Sandra Bowden

Artikelen

Landschapkunst en calvinisme - Marc de Klijn

Ontwikkelingen in de landschapschilderkunst
 
Marc de Klijn
 
Dit artikel is een ingekorte versie van de brochure die Marc de Klijn in 1982 schreef over dit onderwerp en toen werd gepubliceerd door de Willem de Zwijgerstichting in Apeldoorn.
 
Schrijvend in 1982 neem ik een nieuwe belangstelling met betrekking tot de relatie tussen het protestantisme en de beeldende kunst waar. Seymour Slive heeft verondersteld dat deze relatie op zijn minst voor de hand moest liggen en aangetoond moest kunnen worden, maar heeft geen onderzoek in deze richting ondernomen.[1] Wijlen prof. H. R. Rookmaaker twijfelde niet aan dit verband en sprak duidelijk over wat hij de calvinistische houding noemde ten aanzien van de cultuur. Met name de natuurlijke weergave van een landschap van de schilder Jan van Goyen schreef hij toe aan de protestantse Reformatie.[2] Inzake deze protestantse werkelijkheidsvisie was hij van mening dat het 17de-eeuwse landschap gezond en levensecht was en dat de waarachtigheid ervan niet om een verklaring vroeg. De waarheid van deze kunst was volgens hem een vrucht van de Reformatie.[3]
 
Ook Ds. J. H. van den Berg dacht na over de relatie tussen de brede ontwikkeling van de westerse cultuur en de kunst. Hij wijst er in een boeiend laatste hoofdstuk van zijn Metabletica (‘Het subject en zijn landschap’) op dat het innerlijk van de mens op een gegeven moment in de geschiedenis ontdekt wordt.[4] Jacques Claes heeft de ideeën van Van den Berg toegepast op de ervaring en beleving van de ruimte.[5] Claes stelt dat vanaf Copernicus en Galilei de plaats van de aarde verandert, dat de aarde in groeiende mate wordt ervaren als een wegende klomp materie. Men ziet de plaats van de dingen anders, ervaart ze anders en daardoor wordt er een andere vorm aan gegeven. Een verschijnsel dat volgens hem samengaat met de verschijning van de perspectivische ruimte in de kunst. De aarde en de dingen konden alleen een nieuwe vorm, een nieuwe plaats en een nieuwe ruimte krijgen, doordat zij anders gezien en ervaren werden dan voorheen. De weergave van het landschap werd anders, doordat de boodschap ervan anders werd.
 
Iets anders ligt het met het aan de uitgangspunten van het aan de metabletica verwante boek van Ton Lemaire, Filosofie van het landschap.[6] Met Spengler is deze auteur van mening dat de beleving van de ruimte het oersymbool is voor wat een cultuur ten diepste geestelijk beweegt en deze typeert. Het verschijnen van het landschap in de schilderkunst is dan het symptoom van een diepgaande verandering in de westerse ruimtebeleving en van de christelijke levensvorm in zijn geheel. Met de verschijning van het landschap, met de zichtbaar making van de horizon, heeft in beginsel de verdwijning van het christendom als levensvorm ingezet, vervaagt de transcendente god van het christendom om uiteindelijk in het felle licht van het impressionisme en expressionisme te verdampen. De landschapschilderkunst is van belang, omdat daarin de cultuur wordt afgebeeld en uitgelegd. In de ontwikkeling van het landschap is derhalve, als in een spiegel, de geest van de westerse cultuur te ontwaren, die zich manifesteert als het zich openen voor de wereld (1400-1550) en vervolgens – en dit is weer relevant voor ons onderwerp – het zelfverzekerde wonen binnen de vertrouwde horizon van het eigen land (1550-1775).
 
Ook Lemaire beschouwt het perspectief als het instrument waarmee men in de Renaissance de wereld objectiveert, de wereld herleidt tot hoe onze ogen haar zien en het individu subjectiveert. Het perspectivisch afbeelden van de wereld als landschap is een daad van bevrijding en verzelfstandiging van het individu, scherper gezegd: het is door een en dezelfde beweging dat het individu zich als autonoom subject poneert en de wereld als landschappelijke ruimte verschijnt.
 
Lemaire onderscheidt zich echter van de tevoren genoemde schrijvers door te spreken van een nieuwe profane ruimte, want de landschapschilderkunst noemt hij tevens de explicatie van een geleidelijk seculariseringsproces. Het verschijnen van het landschap is symptoom van de macht die het autonoom geworden individu verkrijgt over de gedesacraliseerde wereld. Hij voegt hier echter aan toe dat het individu zich later, in de Romantiek, opnieuw afhankelijk zal maken, niet meer echter van God maar van de verheven, vergoddelijkte natuur. Het landschap is precies de wijze waarop de rationele binding aan een bovennatuurlijke God wordt omgezet in de moderne binding met de ‘natuur’.
 
Het boeiende is nu dat de landschapschilderkunst voor Lemaire de zelfrechtvaardiging is van een cultuur en dat de fundamentele richting of ‘geest’ van een cultuur zich tegelijkertijd het beste laat aflezen uit haar wereldbeschouwing, met name voor zover die in haar religie vervat is. Met andere woorden: de zichtbare wereldbeschouwing van het landschap weerspiegelt de spirituele wereldbeschouwing van de cultuur als geheel. Het landschap als kunstvorm is dus niet te begrijpen zonder te verwijzen naar een godsgeloof of naar het ontbreken daarvan. Het landschap in het westen is dan zowel het beeld van Gods verborgenheid als teken van zijn tegenwoordigheid.
 
Het verschijnen van het landschap in de schilderkunst is op te vatten als de voortschrijdende emancipatie van de zichtbare wereldruimte tot picturale waardigheid. De aarde moest eerst haar bevoorrechte positie als Gods schepping naar Gods bedoeling verliezen alvorens zij in zichzelf als de moeite waard kon gelden om afgebeeld en onderzocht te worden. Dat de gewone, met de zintuigen waarneembare werkelijkheid waard wordt bevonden om afgebeeld te worden zonder dat ze direct wordt gereduceerd tot symbool van Gods schepping en Gods bedoelingen, is in onze cultuur een gebeurtenis van verstrekkende betekenis. Het is een beslissende datum in de geschiedenis van de ontmythologisering, de onttovering van de westerse wereld.
 
Het ligt dan ook voor de hand, juist omdat Lemaire de ontwikkeling van de landschapschilderkunst koppelt aan de secularisering van het wereldbeeld, het landschap als profane ruimte te interpreteren, als autonome natuur. Maar Lemaire nuanceert hier op een zeer beslissende wijze. Tussen desacralisering, ontmythologisering en onttovering van de natuur en bewondering, verheffing en aanbidding van de natuur ligt een periode waarin het landschap is ervaren in rust, vertrouwen en tevredenheid. Het landschap is ontdaan van alle mythe en idealisering en de mens heeft er zich gevestigd. Het is dit Hollandse landschap van de 17de eeuw waarin volgens Lemaire de merkwaardige combinatie van zelfvertrouwen en afhankelijkheidsgevoel tot uiting komt, die misschien het geheim is van het protestantisme. De natuur is dan noch uiteengevallen in fysische en ‘verheven’ natuur, noch is de zelfonderwerping aan de tot natuur omgevormde God voortgeschreden tot een onderwerping van de natuur aan de mens. En de reden voor dit wondere evenwicht ziet hij gelegen in het feit dat de menselijke macht over de natuur nog gering was en de afhankelijkheid nog domineerde.
 
Lemaire heeft deze gedachte niet uitgewerkt, maar zijn visie komt erop neer dat men niet meer eenvoudig kan stellen dat de verschijning van het landschap de manifestatie is van een verdwijnend geloof in de christelijke God, maar dat er sprake is van een veranderende en veranderde Godsbeleving. De onttovering van de wereld heeft een nieuwe religieuze ervaring mogelijk gemaakt. Misschien is het echter tegelijkertijd zo – en dit zou dan mijn eigen hypothese zijn – dat een nieuwe religieuze ervaring de onttovering van de wereld in de hand heeft gewerkt of zelfs heeft veroorzaakt. Men kan dan veronderstellen dat met deze onttovering een nieuwe visuele gewaarwording en weergave van het landschap gepaard ging.
 
Het nieuwe zicht op de omringende wereld, het vertrouwen op de eigen en zelfstandige waarneming, de accurate observatie en het zorgvuldige experiment kwamen in de eerste plaats tot uitdrukking in de topografie, de geografie, de cartografie en de botanie.
 
Piero della Francesca: Hieronymus en een boeteling, 1460–64, tempera en olieverf op hout, 49.5 × 39.4 cm.
 
De perspectiefleer die door Alberti in 1435 reeds werd ontworpen en door Piero della Francesca in 1450 zo voortreffelijk in zijn schilderijen werd toegepast, werd voor de Italiaanse Renaissancekunst een der belangrijkste uitdrukkingsmiddelen. Het perspectief werd  veelal in samenhang met de proportieleer en kennis der anatomie toegepast. Het was ook een middel waardoor de kunstenaar, die tot dusver een pretentieloos en eenvoudig ambachtsman was geweest, zich de status van wetenschapsman kon toe-eigenen. Vasari is zelfs van mening dat met de intrede van het perspectief de beeldende kunst wetenschappelijke vooruitgang heeft geboekt.[7] In ieder geval heeft dit nieuwe oriëntatiepunt zich niet alleen in Italië, maar over geheel Europa verspreid en werd het op alle kunstacademies die in de daaropvolgende jaren werden opgericht onderwezen. Het perspectief is van belang, omdat zij het ‘raamwerk’ verschafte waarbinnen het gezichtsveld nauwkeurig bepaald en geformuleerd kon worden. Het schilderij werd met behulp van dit perspectief dus een soort venster op de wereld en vanuit deze venstergedachte zien wij dan ook aandacht ontstaan voor de ruimte, voor het vergezicht, het panorama en het landschap.
 
In Engeland wordt in de jaren tussen 1606 en 1612 De Engelse auteur Peacham zich bewust van het landschap als genre in de schilderkunst als hij het volgende schrijft:
 
Landskip is a Dutch word & it is as much as wee shoulde say in English landship, or expressing of the land by hills, woodes, Castles, seas, valleys, ruines, hanging rocks, Citties, Townes &c. as farre as may bee shewed within our Horizon.
 
If it be not drawne by it selfe or for the owne sake, but in respect, and for the same of some thing else, it falleth out among those things which we call Parerga.[8]
 
Norgate uit zich nog enthousiaster over het landschap, hetgeen uitkomt in de volgende uitroep:
 
There is not in my opinion in all the arte of paynting such variety of delectable collours, nor cann the eye bee soe richly feasted as with the prospecte of a well-wrought landscape.
 
In de werken van de dichter Jacob Cats (1577-1660), die een ongekende populariteit genoot onder het eenvoudige volk, is deze veranderde houding tegenover het landschap ook duidelijk af te lezen.[9] Dr. H. Smilde stelt het volgende:
 
Cats was teveel realist om een zuivere pastorale te geven. De schoonheid van het Zeeuwsche land bestond voor hem in de vruchtbaarheid ervan. Geen droomland rijst er voor den dichter op, waar argeloze herders met schoone herderinnen minnekoozen, temidden van een natuur, wier ongereptheid spreekt tot het ontvankelijk hart, maar het vette Zeeuwse land, waar de gewone boeren in het zweet huns aanschijns werken voor een goed stuk brood. Vandaar zijn aanmaning dagelijks God te danken voor de rust die er heerscht in dit land van overvloed, en niet de vruchten ervan te verkwisten aan weelde-artikelen, die de handel ook naar de Zeeuwsche steden bracht. Hij is door en door nationaal in de pleidooi voor het behoud van de oude vaderlandsche zeden. Geen poëtische ‘terugkeer tot de natuur’, maar een tevreden blijven in de natuur, is zijn oogmerk.[10]
 
Jacob Cats is slechts ten tonele gevoerd om een bepaalde attitude ten aanzien van het landschap duidelijk te maken. Niet alleen om aan te geven hoe geliefd en hoe populair het landschap op zichzelf was, maar vooral omdat dit ‘tevreden blijven in de natuur’ – zoals Smilde opmerkt – heel dicht in de buurt komt van de ervaring in rust, vertrouwen en tevredenheid van het landschap, die Ton Lemaire zo typerend vond voor de periode waarin de natuur gedesacraliseerd, ge-ontmythologiseerd en onttoverd was, de periode namelijk waarin zelfvertrouwen en afhankelijkheid met elkaar verweven waren, hetgeen hij als het geheim zag van het protestantisme.
 
Calvijn onderscheidt scherp tussen schoonheid in de kunst, schoonheid in de natuur of de schepping en de geestelijke, goddelijke schoonheid. Aan de laatste is Gods eer en heerlijkheid verbonden. Wat de goddelijke schoonheid eigenlijk is, kunnen wij slechts vermoeden uit de zwakke afstraling ervan in de schepping, de oogverblindende straling van de zon, de onuitputtelijke rijkdom van Gods scheppingsplan en bij uitstek uit Jezus Christus. Alleen door het geloof kan men in verbinding komen met deze goddelijke schoonheid en deze ervaren. Het aardse kan echter zelf niet tot dit niveau worden opgeheven. Voor Calvijn is de ware schoonheid in feite dus goddelijke openbaring of liever: openbaring van goddelijkheid. Daar waar zij wordt ervaren heerst innerlijke vrede, volmaakte harmonie. De ware schoonheid bestaat uit helderheid, maat en perfectie. Zij kan ook in de schepping worden aangetroffen, met name door de gelovige, wanneer deze namelijk Gods ordening daarin opmerkt.
 
Calvijn meende ook dat de beelden (c.q. de beeldende kunst) binnen de kerk niet meer getolereerd kunnen worden – sacraal en liturgisch niet uit hoofde van afgoderij, als boeken van de leken niet (zoals bijvoorbeeld ramen en schilderijen met bijbelse onderwerpen), omdat zij afleiden van de kern van de evangelische boodschap. Kunst kan niet langer mede-functioneren als een der wegen tot het heil, omdat het geloof uit het gehoor is en de Reformatie de woordverkondiging dan ook centraal heeft gesteld. Waar sprake is van de publieke eredienst en het heil voor de mens onderscheidt Calvijn duidelijk wat in en wat buiten de christelijke kerk dient te blijven.
 
Toch is hierbij geen sprake van cultuurmijding of gebrek aan kunstzin, maar van een calvinistische kunstwaardering, met name ten aanzien van de plaats, die haar in het kader van het christelijke leven rechtens toekomt. Als om misverstanden hierover uit te sluiten merkt Calvijn dan ook op: ‘En toch ben ik niet met zulk een bijgeloof bevangen dat ik van oordeel ben dat men in ’t geheel geen beelden mag dulden. Maar omdat de beeldhouwkunst en de schilderkunst gaven Gods zijn, verlang ik van beide een zuiver en wettig gebruik, opdat wat God ons tot Zijn eer en tot ons welzijn heeft gegeven, niet slechts door een verkeerd misbruik wordt bezoedeld, maar ook niet tot ons verderf wordt aangewend.’[11]
 
Gillis van Conincxloo
Een markant beginpunt voor de relatie tussen het calvinisme en de landschapschilderkunst is te vinden in Frankenthal, waar keurvorst Frederik III van de Paltz in 1562 het aan zestig uitgeweken Nederlandse gezinnen toestond zich te vestigen. Sedertdien trokken hier voortdurend nieuwe scharen verdreven calvinisten naartoe uit de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden. Reeds in 1577 was Frankenthal een welvarende nijverheidskolonie geworden, die befaamd was om haar weefkunst en tapijtfabricage, goud – en zilversmeden onder haar inwoners telde en ook over een groep Nederlandse landschapschilders beschikte waarvan Gillis van Conincxloo (1544-1606) de meest geprononceerde figuur was.[12] Conincxloo trad na zijn leerjaren en een verblijf van enkele jaren in Frankrijk in 1570 toe tot het gilde van Antwerpen, maar verliet deze stad als overtuigd calvinist in 1585 toen zij in handen was gevallen van Parma en nieuwe hevige geloofsvervolgingen dreigden. Begin 1587 vestigde hij zich in Frankenthal, maar in 1595 verhuisde hij naar Amsterdam, in welke stad hij tot zijn dood in 1606 bleef wonen.
 
Conincxloo heeft met zijn landschapschilderijen een grote invloed gehad op zijn tijdgenoten, waaronder de schilders Paul Bril, David Vinckboons, Carel van Mander, Hercules Seghers, Jacob en Roelant Savery. Zijn populariteit blijkt ook uit de belangstelling voor de verkoop van zijn nalatenschap in 1607, waaronder zich een niet onbelangrijke schilderijenverzameling bevond.
 
Carel van Mander vermeldt in zijn Schilderboek dat de schilderkunst voortreffelijker is dan de beeldhouwkunst,
 
omdat de schilder alles maakt wat voor het menselijk oog zichtbaar is: het uitspansel, de lucht, verschillende weertoestanden, de zon die soms haar stralen door de wolken uitzendt over steden, bergen en dalen; als het donker is en wolkig, als het regent, hagelt of sneeuw; de grote verscheidenheid van groen aan bomen en op velden, wanneer de lachende lente de vogels tot zingen prikkelt. Al hetgeen de beeldhouwer in zijn steen onmogelijk kan uitdrukken, en hetgeen een van meer andere bewijzen is, dat het schilderen een belangrijker kunst is en meer in de smaak valt dan het beeldhouwen. Een bevestiging hiervan zou men kunnen vinden in de kunstvolle werken van de uitnemende landschapschilder Gillis van Coninxloo uit Antwerpen.[13]
 
Van Mander kende dus geen beter landschapschilder en had waargenomen dat zijn schilderwijze (stijl) in Holland zeer werd nagevolgd. Het is daarom hoogstwaarschijnlijk dat zijn hoofdstuk dat aan landschap is gewijd, en een bepaalde stijl van schilderen aanbeveelt, door het werk van Conincxloo is geïnspireerd.
 
Gillis van Coninxloo III: Landschap, 115,5 x 171,5. Museum van Schone Kunsten, Brussel.
 
Conincxloo breekt met de Renaissance-opvatting dat het landschap slechts als achtergrond fungeert voor een dramatische handeling met een of meer figuren op de voorgrond. Evenmin bespeuren wij bij hem een neiging om het landschap als een plaats van meditatie weer te geven, waarbij de herinnering aan een belangrijke gebeurtenis of aan het verleden zelf moest worden opgeroepen. Daarentegen sluit hij wel aan bij de zogenaamde maniëristische traditie.[14] Het gaat hierbij niet om een nauwkeurige weergave van de werkelijkheid, een zo natuurlijk en natuurgetrouw mogelijk beeld, maar om de toepassing van een bepaalde stijl van werken, waarbij het landschap indrukwekkend, imposant, rijk gevarieerd en gedetailleerd en liefst vanuit de eigen fantasie moest worden opgebouwd. In de landschapsschilderkunst kan men in feite de maniëristische stijl tegenover het werken vanuit de eigen werkelijkheidsbeleving en de eigen ervaring stellen. De schilder maakt vaak gebruik van verschillende horizonhoogten in een schilderij en past een gangbaar, maar zeer kunstmatig, coulisse-achtig kleurenschema toe om dieptewerking te suggereren: bruine partijen op de voorgrond, groen in het midden en blauw op de achtergrond.
 
Aanvankelijk schildert Conincxloo dan ook sterk gedramatiseerde en overdreven rotsformaties, kronkelige rivieren, indrukwekkende boom- en loofpartijen, burchten, steden en ruïnes, en heeft hij steevast een bijbelse of mythologische figuur nodig om het landschap als zodanig acceptabel te maken. Hoe kleiner de figuurtjes worden afgebeeld, hoe duidelijker het wordt, dat zijn eigenlijke aandacht naar het landschap uitgaat.
 
Gillis van Coninxloo III: Boslandschap, 1598, olieverf op paneel, 42 × 61 cm. 
 
Er treden geleidelijk dan ook veranderingen op in zijn werk. In de eerste plaats was zijn  weergave van bomen en gebladerte natuurlijker en meer op nauwkeurige eigen observaties gebaseerd dan bij vroegere schilders het geval was. Conincxloo is tot een steeds natuurgetrouwer weergave van het landschap, met name het boslandschap, gekomen. In de tweede plaats slaagt hij er in zijn latere werk steeds meer in om de verwarrende veelheid van details en de onoverzichtelijke opbouw tot een compositorische eenheid samen te voegen. Het extravagante maakt in zijn werk steeds meer plaats voor het eenvoudige en natuurlijke.
 
Weliswaar bleef hij vervuld van de rijke overdaad van de natuur, maar  hij zocht in deze veelvuldigheid een orde te scheppen. Door het plaatsen van een aantal hoog oprijzende bomen op de voorgrond van zijn bosgezichten kreeg zijn latere werk een steviger bouw. Vervolgens kunnen wij opmerken dat de kleine figuurtjes in zijn latere werk nagenoeg zijn verdwenen en nauwelijks nog van (visuele) betekenis zijn. Het bosgezicht uit 1598 is hiervan een goed voorbeeld. In dit schilderij is het natuurlijke bosgezicht het eigenlijke onderwerp van zijn schilderij geworden. Bovendien was Conincxloo in staat om een ‘atmosferisch’ perspectief op subtiele wijze te hanteren. Dat wil zeggen dat hij in zijn lijnvoering, de weergave van lucht en kleur zo’n dieptewerking wist te bereiken en daardoor de natuurlijkheid ook zoveel geloofwaardiger wist te maken dat de schematisch en gekunstelde kleurendriedeling ten behoeve van de diepte kon worden overwonnen.
 
Uit de grotere natuurlijkheid en levensechtheid van Conincxloo’s latere werk blijkt dat hij de eigen waarneming en beleving van het landschap een steeds grotere plaats heeft gegeven. Dit moge ook blijken uit het elimineren van de verschillende horizonhoogten in één schilderij en de geleidelijke keuze voor één gezichtspunt. Door de compositorische eenheid op te bouwen rondom een ‘natuurlijk’ zicht op de horizon wist Conincxloo ten slotte de beschouwer in zijn landschappelijke ruimten te betrekken, alsof zij zich voor deze uitstrekten.
 
Ontwikkelingen in Haarlem: Esaias van de Velde
Carel van Mander, die dichter was en zelf rederijkerspelen had geschreven, was als schilder korte tijd bij Lucas de Heere in de leer geweest, die zelf vanwege zijn sympathieën voor de hervorming uit het land werd verbannen. In Italië maakte Van Mander kennis met de academie en met veel verhevener opvattingen over de schilderkunst, dan die welke hij in 1583 als lid van het strenge gilde in Haarlem ontmoette, waarheen hij als doopsgezind vluchteling was uitgeweken. In Haarlem bestond reeds een kunstcentrum van naam, dat op de ‘italiaensche maniere’ ofwel in de maniëristische stijl werkte. In hetzelfde jaar richtte hij met Cornelis Corneliszoon en Hendrick Goltzius een academie op om er naar de natuur, naar levend model te werken. Dit initiatief was bedoeld om naar het Italiaanse voorbeeld van Florence, Lucca en Bologna een alternatief te bieden voor het gilde, waarbinnen Van Mander zich als kunstenaar niet thuis voelde. De academie bestond echter slechts tot 1591, toen Goltzius naar Italië vertrok. Carel van Mander verhuisde in 1604 naar Amsterdam, in welke stad hij zich vrijer kon bewegen en ook zijn Schilderboek publiceerde. Het maniërisme sloeg in Haarlem niet langer aan. Het oude gilde loste zich niet op in de academie, maar ontwikkelde zichzelf, waarmee duidelijk wordt dat de kunsten zich niet ter wille van zichzelf tot verheven allure opwerkten zoals in Italië en Frankrijk.[15]
 
De hernieuwde belangstelling voor het landschap ontstaat in de Nederlanden omstreeks 1590 wanneer een veranderde mentaliteit en een nieuwe benadering van de werkelijkheid zich begint te doen gelden. In Haarlem openbaart zich deze stroming als een fenomeen dat tegen het maniërisme ingaat en tamelijk abrupt een nieuwe ontwikkeling inzet. Het zijn vooral Hercules Seghers, Willem Buytewech en Esaias van de Velde geweest, die zich in 1612 in Haarlem vestigden en de definitieve stoot tot de ontwikkeling van de realistische landschapschilderkunst hebben gegeven. Aanvankelijk werkten zij gelijkelijk gericht op de eigen aanschouwing, maar Seghers verliet Haarlem reeds in 1613.
 
Vooral Esaias van de Velde (1590-1630) die lid was van de Gereformeerde kerk, is in ons verband van groot belang. Als leerling van Conincxloo bouwde hij voort op diens vernieuwingen in visie en aanpak. Nog minder dan zijn voorganger gepreoccupeerd met stijl en de wijze van weergeven, was het zijn grootste zorg om de natuurgetrouwheid en de natuurlijkheid van het gegeven te bewaren. Van de Velde omschreef de dingen zo nauwkeurig dat dit wel eens leidde tot gedetailleerde uitvoerigheid. Niettemin slaagde hij er nog beter dan Conincxloo in om de compositorische eenheid atmosferisch vast te houden. De subtiele beheersing van de perspectivische en atmosferische ruimtewerking wist hij zo suggestief op het doek vast te leggen dat er geen sprake is van gescheiden plans, maar dat de voor en achtergrond van meet af aan onmerkbaar in elkaar vervloeien. De moeite die Conincxloo nog ondervond om het landschap tot het eigenlijke onderwerp van zijn kunst te maken – en die bleek uit de steeds kleinere afmetingen van zijn figuren als ‘stoffage’ voor zijn landschappen – is door Esaias van de Velde geheel overwonnen. Zijn figuren zijn geïntegreerd in het landschap. Zij behoren er op een natuurlijke wijze in thuis en zijn er onlosmakelijk mee verbonden.
 
Ook Van de Velde’s werk getuigt van een ontwikkeling, zelfs radicaler nog dan bij Conincxloo. Hij is een vernieuwer geweest van het rivierlandschap dat als genre door zijn leerling Jan van Goyen en door Salomon van Ruysdael zal worden nagevolgd en van het duinlandschap, zoals wij dit wat later bij Pieter Molijn terugvinden. Zelf staat hij aan het begin van deze ontwikkeling.
 
Esaias van de Velde: Gezicht op Zierikzee, 1618, olieverf op doek, 27 x 40 cm.
 
In zijn schilderij Gezicht op Zierikzee (1618) bereikte hij een uitzonderlijke graad van natuurlijkheid en werkelijkheidszin. Men ziet het horizontale silhouet van de stad op nabije afstand, zodat er ruimte is voor voldoende detaillering. De donkere bruine tinten steken duidelijk af tegen de felgekleurde vissers op de voorgrond, waardoor een natuurlijke ruimtesuggestie wordt gecreëerd. Bovendien is de eenheid van het tafereel op zorgvuldige wijze versterkt door een uiterst gedifferentieerde behandeling der toonwaarden, hetgeen later tot een monochrome schilderwijze zou leiden, die vooral door Jan van Goyen is nagevolgd. Er is veel lucht en water, waarin de stad zich spiegelt, en men ziet door de wind voortbewogen wolkenflarden en golven die een wijd uitgestrekte ruimte suggereren, welke zo typisch is voor het Nederlandse landschap. Opvallend hierbij is iedere afwezigheid van verfraaiing of maniëristische gekunsteldheid.
 
Esaias van de Velde: Het ponteveer, 1622, olieverf op paneel, 75,5 cm x 113 cm.
 
Zijn schilderij Het ponteveer, dat in het Amsterdamse Rijksmuseum te zien is, vertoont een overdadiger detailleren aan figuren, dieren, huizen en boomgroepen. Desondanks is Van der Velde in staat om zonder retorisch te worden een grote eenheid in het landschap aan te brengen. In het kader van een rivierlandschap heeft hij een totaliteitsvisie op de werkelijkheid in al zijn schakeringen en verscheidenheid uitgebeeld, op een zodanige wijze dat men zelfs geneigd is van een programmatische opzet te spreken. Hier is geen interessante optelsom van details, geen mythologisch of bijbels gegeven dat moet worden geïllustreerd, geen gefantaseerde droom die een gemis of verlies aan literaire inhoud moet compenseren, maar hier is een synthese van de werkelijkheid zoals deze zich in het concrete menselijke leven voordoet en aanschouwd kan worden, een werkelijkheid die gekenmerkt wordt door innerlijke rust en tevreden bedrijvigheid. Hier is een landschap waarin het voor de mens een zegen is om erin te mogen vertoeven, een lust voor het oog en, zo men wil, een genade van God.
 
In dit werk komen talloze aspecten naar voren die zo typerend voor het calvinisme zijn en die demonstreren dat hieraan een visie ten grondslag moet hebben gelegen. Het is geen toeval dat mens en wereld in zo’n evenwichtige relatie tot elkaar staan en dat niettemin de mens zich in afhankelijkheid om zijn dagelijkse plichten bekommert. Het is geen toeval dat zoveel aspecten van de werkelijkheid zijn uitgebeeld en dat deze veelheid boven zichzelf uitwijst naar een harmonie die door God bedoeld moet zijn. Tot in zijn teruggehouden eenvoud en soberheid toe getuigt dit schilderen van een werkelijkheidsbeleving waarin het ‘tevreden blijven in de natuur’ (Smilde) en het ‘zelfvertrouwen verweven met afhankelijkheid’ (Lemaire) naar voren komen.
 
Jan van Goyen: Een molen aan de rand van een rivier, 1642, olieverf op paneel, 29,4 x 36,3 cm. National Gallery, Londen.
 
In de Nederlanden van de 17de eeuw werd nauwelijks enig gezag door renaissancistische of maniëristische kunsttheorieën uitgeoefend. Natuurlijk kende men diverse traktaten over het perspectief, maar over het algemeen was men niet alleen afkerig van theorieën, maar kende men ze ook niet of nauwelijks. Er werd over de kunst, over het schilderen of beeldhouwen in het algemeen niet serieus gediscussieerd zoals in Italië en Frankrijk wel het geval was. Om die reden vond Het Schilderboek van Van Mander weinig aftrek onder juist die schilders, die vanuit hun eigen waarneming en beleving werkten. Om die reden stond de kunst van de Nederlandse schilders in het buitenland ook laag aangeschreven, juist omdat zij geen aansluiting zocht bij de Italiaanse meesters der Renaissance.
 
Het gebrek aan belangstelling voor theorievorming uitte zich door afwezigheid van strikte regels. Het opmerkelijke immers van het werk van Conincxloo en Van de Velde is dat het gekenmerkt wordt door een gestadige ontwikkeling en groei naar persoonlijke beleving en weergave. Conincxloo wortelde in het maniërisme, maar heeft het weten te verwerken. Van de Velde heeft zich bewust tegen het maniërisme afgezet. Het nieuwe fenomeen dat zich met de Reformatie in de eerste plaats had gemanifesteerd op religieus en kerkelijk terrein en vervolgens in de wetenschap, was namelijk het zelfstandige, vrije onderzoek dat niet langer gehoorzaamde aan voorgeschreven regels van de traditie – of in het geval van de kunst: van de kunsttheorie – maar dat zich baseerde op eigen waarneming en beleving van de werkelijkheid. Daarom is het onjuist om te menen dat de landschapschilderkunst vanuit de renaissancistische kunsttheorieën is ontstaan.[16] In ieder geval geldt dit niet voor de landschapschilderkunst in de Nederlanden. Men kan stellen dat sinds Francis Bacon de eigen waarneming en ervaring op zodanige wijze werden gehonoreerd dat deze houding ook door de beeldende kunstenaars niet langer genegeerd kon worden, tenminste voor zover zij daar niet reeds uit eigen beweging toe waren overgegaan. Het maniërisme strookte niet met de eigen ervaring der werkelijkheid, die nu juist zoveel ruimte had gekregen en werd dan ook niet nagevolgd. Het is opvallend dat een groot aandeel van de vele vernieuwingen op wetenschappelijk en ander terrein het werk is geweest van calvinisten. Daarom is het mijns inziens ook niet verbazend dat twee calvinistische schilders, Gillis van Conincxloo en Esaias van de Velde, zich op het gebied van de landschapsschilderkunst bijzonder verdienstelijk hebben gemaakt. Merkwaardiger is het feit dat dit innerlijk verband nooit is gelegd.
 
Er zijn bovendien nog enkele andere factoren die het calvinisme als dragende grond des te waarschijnlijker maken. In de eerste plaats vindt de doorbraak van het ‘realisme’ plaats gedurende het Twaalfjarig Bestand (1609-1622) en wordt het calvinisme de toonaangevende religie in de Republiek. In dezelfde tijd worden de remonstranten en de rekkelijken dus geweerd, maar wordt het conflict tussen de noordelingen en zuiderlingen – ondanks de gemeenschappelijke Spaanse vijand – tegelijkertijd groter. Tussen deze twee bevolkingsgroepen bestond een grote culturele kloof die niet onderschat mag worden. De uitgeweken Zuidelijke Nederlanders hebben zich in het noorden ondanks hun vrijheid toch steeds vreemdelingen gevoeld. Zij brachten ook andere leefgewoonten met zich mee, andere kleding en behuizing. De dartelheid, pracht en praal, de ijdelheid en overdaad waren in het Noorden ongewoon en achtte men misplaatst. Trigland preekte in 1614 tegen de hoogmoed en pronkzucht van de zuiderlingen en verweet de Vlamingen dat zij zich wat hun uiterlijk betreft niet hadden aangepast aan het eenvoudige, nederige milieu van het noorden en daardoor een slecht voorbeeld hadden gegeven.[17]
 
Enerzijds trok men zich in de noordelijke provinciën dus op aan de beschaving die de zuiderlingen met zich mee brachten, anderzijds wenste men niet toe te geven dat men op hen aangewezen was. Juist in een tijd waarin nationale gevoelens van zelfstandigheid en onafhankelijkheid zich begonnen te roeren, moest deze stand van zaken velen dan ook wel een doorn in het oog zijn geweest. De stichting van de Leidse universiteit in 1575 en de opbloei van de handel na 1585 hebben aan dit groeiende zelfgevoel niet weinig bijgedragen. Toen de calvinisten met de aanvang van het Bestand in 1609 dan ook de meerderheid kregen en een koersverandering doorzetten, heeft men de Hollandse eenvoud en soberheid wat meer benadrukt dan strikt noodzakelijk was. Ook op deze wijze kan men het eenvoudige, nuchtere en realistisch uitgebeelde landschap zien als een bewust afstand nemen van de maniëristische, uitbundige Vlaamse stijl. Het is dezelfde nuchterheid en liefde voor het vaderland die wij bij Jacob Cats hebben aangetroffen.
 
Anderzijds wist het calvinisme door de landelijke kerkstructuur geleidelijk te bereiken dat het particularisme en provincialisme werden doorbroken en men steeds meer het nationale belang in het vizier kreeg. Daarom kunnen het nationale bodembeheer en de energiek aangevangen bedijkingen en inpolderingen als een uitvloeisel daarvan beschouwd worden. Juist gedurende het Bestand vindt ook de inpoldering van de Beemster plaats, hetgeen op zijn beurt weer de liefde voor het vaderland versterkte alsook de aandacht die het eigen grondgebied te beurt viel.
 
Het calvinisme heeft door het feit dat het gehele menselijke leven onder het directe gezag van Gods Woord en zijn geboden kwam te staan, het meer algemene verschijnsel van de eigen waarneming, het bestuderen van de werkelijkheid naar haar eigen aard, het afstand nemen van wijsgerig speculatieve theorieën en filosofieën en van ‘de traditie’ op meerdere gebieden, kortom de nuchtere maar tegelijk liefdevolle realiteitszin eerder aangemoedigd dan tegengehouden of zelfs gestagneerd. Het is niet staande te houden dat de beeldende kunst in de Gouden Eeuw met name in haar beginperiode ondanks het calvinisme heeft gebloeid. Integendeel, op belangrijke kruispunten in de cultuurgeschiedenis blijkt het calvinisme van essentiële betekenis te zijn geweest. 
 
**
 
Marc de Klijn (1939) volgde een opleiding tot grafisch ontwerper aan de AGS te Basel. Terug in Nederland werkte hij jaren als ontwerper voordat hij in 1976 besloot de vrije schilderkunst te willen beoefenen en daartoe een tweede vakopleiding tekenen/schilderen te volgen. Vanaf 1979 tot 1996 werkte hij als docent grafische vormgeving aan de Christelijke Hogeschool voor de Kunsten in Kampen. In die periode gaf hij ook gastlessen aan de kunstacademies in Riga, Timisoara en Bremen. Zijn autonome werk bestond aanvankelijk uit landschappelijke aquarellen, die zich geleidelijk tot abstracties ontwikkelden. Sinds 1975 heeft hij zowel in Nederland als het buitenland veelvuldig geëxposeerd. Een dramatisch hoogtepunt in zijn werk vormt de uitgebreide serie schilderijen  over de Shoah, ontstaan na een bezoek aan Auschwitz – Birkenau in 1995. Met deze thematiek heeft hij zich ongeveer tien jaar lang bezig gehouden, hetgeen resulteerde in de publicatie van een autobiografisch kunstboek De doden zullen herrijzen dat in 2004 verscheen. Andere thema’s in zijn werk zijn o.a. ‘Licht schijnt in het duister’, ‘Een nieuwe hemel en een nieuwe aarde’ en momenteel de problematiek van het Midden-Oosten. In de jaren 2007-2011 ontstond een tweede kunstboek Schouder aan Schouder – Vindplaatsen in het beloofde land met aquarellen van zijn hand, foto’s en gedichten van zijn vrouw Henny van Hartingsveldt en meditaties uit de Bijbel. Sinds 2013 woont het echtpaar de Klijn in Israël. www.artmahe.com 
 
[1] Seymour Slive Seymour Slive, ‘Notes on the Relationship of Protestantism in Seventeenth Century Dutch Painting’ in Art Quarterly XIX, Detroit 1956, pag. 3-15.
[2] Prof. Dr . H. R. Rookmaaker, Modern Art and the Death of a Culture, London 1970, pag. 35-39.
[3] M. de Klijn, Christenen doorgelicht, Veldhoven 1974, pag. 51.
[4] Dr. J. H. van den Berg Dr. J. H. van den Berg, Metabletica of leer der veranderingen , beginselen van een historische psychologie, Nijkerk 1964 (13), pag. 222-249.
[5] Jacques Claes, De dingen en hun ruimte – metabletische studie van de perspectivische en van een niet-perspectivische ruimte, Antwerpen 1970.
[6] Ton Lemaire, Filosofie van het landschap, Baarn 1970.
[7] Giorgio Vasari, Giorgio Vasari, The Lives of the artists, ed. G. Bull, Harmondsworth 1965, pag. 25-47, 83-93, 249-254; E. H. Gombrich, ‘The Renaissance Concept of Artistic Progress and Its Consequences’, in Norm & Form, London 1971 (6), Pag. 1-10.
[8] Henry V. S. Ogden, Margaret S. Ogden, English Taste in Landscape in the Seventeenth Century, Ann Arbor 1965, pag. 5-10. Parerga zijn zaken die ontstaan zijn als nevenproduct. 
[9] Bijvoorbeeld in zijn gedicht ‘Galathee of Harders-klachte’ uit 1618.
[10] Dr. H. Smilde, Jacob Cats in Dordrecht, leven en werken gedurende de jaren 1923-1636, Groningen etc. 1938, pag. 134-137.
[11] Johannes Calvijn, Institutie, ed. Sizoo, deel I, boek 11, hfst. XII.
[12] E. Plietzsch, Die Frankenthaler Maler, ein Beitrag zur Entwicklungsgeschichte des Niederländischen Landschaftmalerei, Leipzig 1910, reprint Soest 1972.
[15] G.J. Hoogerwerff, De geschiedenis van de St. Lucasgilden in Nederland, Amsterdam 1947; Arnold Hauser, Sociale geschiedenis van de kunst, Nijmegen 1975, pag. 322-329.
[16] E. H. Gombrich, ‘The Renaissance Theory of Art and the Rise of Landscape’, in: Norm & Form, London 1966, pag. 107-121.
[17] H. v.d. Waal, Drie eeuwen Vaderlandse geschied-uitbeelding, ’s-Gravenhage, 1952; Briels, t.a.p. pag. 50-52.