ARTWAY:
OPENING EYES,
HEARTS & MINDS
Volg ons
Kunstenaars
.bmp)
Thek, Paul - door Wouter Prins
Paul Thek: Art is Liturgy
door Wouter Prins
Het is pikant dat Kelley in zijn Uncanny-oroject onder meer gebruik maakt van de wassen figuur die deel uitmaakte van de installatie The Tomb (Death of a Hippie) uit 1967 van de Amerikaanse kunstenaar Paul Thek (New York 1933-1988). De inspiratie voor zijn dode figuur (van was) deed Thek op tijdens een bezoek aan de catacomben van de kapucijnen te Palermo in 1964, waar hij onder de indruk raakte van de dode monniken en burgers, gehuld in hun halfvergane pij of pak, staande langs de wanden, zij aan zij, of liggend op houten planken. Thek beschouwde de catacomben als een waar kunstwerk, een sculptuurinstallatie, opgebouwd uit fysieke overblijfselen van de dood, die samen het geloof belichamen dat het stoffelijk overschot een reliek is die verwijst naar de verrijzenis.1
Paul Thek: The Tomb, 1966-67
Paul Thek was een gelovige kunstenaar. Dwars tegen de verworvenheden van het modernisme in wilde hij, gelijk een middeleeuwse kunstenaar, met zijn werk God dienen. Niet hijzelf was de auteur van zijn werk, maar de goddelijke genade. Desondanks was het niet zijn intentie om figuratieve voorstellingen te maken in de traditie van de christelijke kunst. Zijn inzet was het op gang brengen van een proces dat het religieuze, het spirituele, het goede zichtbaar en invoelbaar zou maken. Een van de manieren waarop hij dat hoopte te kunnen doen. was de toeschouwer te laten ervaren hoezeer deze zich laat omringen door dode voorwerpen die iedere poging tot zintuiglijk contact tenietdoen. In het midden van de jaren zestig verpakte Thek stukken vlees en lichaamsdelen (minutieus nagemaakt in was) in afstandelijke, koele plastic vormen en hij noemde dit 'technologische relieken'. Later begon hij zich meer toe te leggen op installaties. Hij voerde zijn publiek over een pad langs even primitieve als fantastische bouwsels, hutten en open ruimtes, opgetrokken uit afvalhout, zand, opgezette dieren, dozen, gaaswerk, papier, banken, tafels, stoelen, olievaten enzovoort. Dat de onderdelen van de installaties langs paden waren opgesteld, was het resultaat van een welbewuste keuze. Het kijken werd een ervaring, het lopen een processie.
De installaties van Thek zijn grotendeels verloren gegaan, wat alom wordt betreurd. Paul Thek wordt nu gezien als een van de belangrijkste kunstenaars van de jaren 1960-1980. Het is mede te danken aan kunstenaars als Mike KeIley dat Thek deze status postuum heeft verworven. De inpassing van Thek in het Uncanny-project van Kelley lijkt logisch, al komt het werk van Thek uit een andere levensovertuiging voort. Kelley en Thek waren beiden van katholieken huize. Maar waar Kelley afstand nam van zijn achtergrond, bleef Thek gelovig. Waar Kelley zich in zijn werk onder andere bezighoudt met vragen over onze beeldcultuur, over kunst- en receptiegeschiedenis - met min of meer objectief onderzoek derhalve - concentreert Thek zich op de subjectieve beleving, omdat voor hem alleen langs die weg de werkelijke bron van het innerlijke leven te vinden is.
Het is in de gedeelde obsessie voor de dood dat het onderscheid tussen beiden zich het duidelijkst manifesteert. Kelley kiest in The Uncanny (anders dan in zijn 'eigen werk') voor een traditionele tentoonstellingsopbouw met beelden en objecten op sokkels en met foto's en schilderingen aan de wand. Door zijn bezoekers een rondgang te gunnen langs voorwerpen die afkomstig zijn uit een veelheid van culturen en afgewisseld worden met hedendaagse, realistische sculpturen, legt hij op analytische, haast academische wijze de sterfelijkheid van het leven en de vergankelijkheid van het lichaam bloot.
Thek leidt zijn publiek niet langs maar door zijn installaties, die zijn voorzien van religieuze titels als Ark, Pyramid (Easter and Christmas versions), The Station of the Cross, Processions. Art is Liturgy stelt Paul Thek in een interview, en het pad waarover het publiek door zijn installaties gaat, is the place of concentrated energy, a womb passage, the Way of the Cross. It is also used in the sense that Jung referred to, as a voyage of initiation, rite of passage.2
Het verschil in tentoonstellingsopbouw laat zich vertalen in twee visies op dood en leven. Bij Kelley verschijnt de dood in het lichaam, in het leven, en heeft de verwachting van de terugkeer van het leven, de opstanding, in de dood plaats. Het is het domein van de horror, het onbewuste. Bij Thek maken dood en opstanding deel uit van een proces, een voltrekking, en volgen ze elkaar daarmee op. Het traditionele beeld van de opstanding die plaatsvindt na de dood blijft intact.
Het een is psychologie verbonden met kunsttheorie, het ander psychologie in de context van liturgie. Maar toch. Naast verschillen zijn er vooral overeenkomsten. Thek en Kelley spreken eenzelfde taal, hanteren overeenkomstige beeldende middelen. Kelley mag een scepticus zijn en Thek een gelovige, beiden staan in het discours van de hedendaagse kunst en hun werk is, een enkele uitzondering daargelaten, getoond binnen het kunstcircuit. De vraag of een hedendaags kunstwerk al dan niet religieus genoemd mag worden is derhalve van veel minder belang dan de vraag of zo een werk als religieus ervaren kan worden. Het zijn de context en de geaardheid van de kijker die het verschil maken.
Noten:
1. Louise Neri en Barbera van Kooij (red.), Paul Thek. The wonderful world that almost was. Snap! Crackle! pop! was! Touch me not!, Rotterdam: Witte de With [etc.], 1985. Over het katholicisme van Paul Thek zie vooral de artikelen van Ann Wilson en Marietta Franke.
2. Interview Paul Thek door Harald Szeemann, 1973. Op de vraag van Szeemann naar de betekenis van de symbolen in zijn werk, antwoordt Thek: ‘More often than I choose the symbols, the symbols choose me. Art is liturgy; and if the public responds to their sacred character, then I hope I realized my aim, at least at the instance’ (Neri en Van Kooij, Paul Thek, p. 83).
Gepubliceerd in: Ph. Verdult (red.): God en kunst. Verdwijnen en verschijnen van het religieuze in de kunst, Lannoo – Tielt, 2009, blz. 218-221.