ARTWAY:
OPENING EYES,
HEARTS & MINDS
Volg ons
Artikelen
Grünewald en de Duitse ziel - Jos Pouls
Hoe mooi is afschrikwekkend? Grünewald en ‘de Duitse ziel’
door Jos H. Pouls
Wie ooit De kruisiging van Matthias Grünewald (ca. 1477-1528) in Musée d’Unterlinden in Colmar (Frankrijk) heeft aanschouwd, krijgt het beeld nooit meer gewist uit zijn geheugen. De voorstelling bezit de sfeer van een kille en wreed uitgevoerde terechtstelling. Slechts een deerniswekkende, etterend karkas resteert van ‘God’. Hij hangt – pal voor je ogen – op een robuust houtblok, voorzien van een gekromd dwarshout en bekroond door een naambordje dat aan een zware ijzeren ketting bengelt. Zijn lichaam is van pijn verkrampt. Het is door tortuur opengereten en zit vol striemen en bloederige zwellingen. Zijn huid is wat groenig en de lippen zijn blauwgrijs uitgeslagen ten teken dat hij al even dood is. En dan is er die enorme, doornenkroon met afgebroken stekels die diep in zijn huid prikken. De lamenterende personen links onder het kruis – Maria, Johannes en Maria Magdalena – en het schimmige rotslandschap op de achtergrond versterken de misère nog.
Alleen de pose, vingerwijzing en erboven geschilderde woorden van de mediator Johannes de Doper – “Illum oportet crescere me autem minui” (Hij moet wassen, maar ik minder worden; Johannes 3:30) – brengen enige rust en afstand in het gebeuren. Alles lijkt te verwijzen naar de wanhoopskreet in het evangelie van Mattheus: “Eli-eli, lama sabaktani” (Mijn God, mijn God, waarom hebt Gij mij verlaten; Mattheüs 27:45-50). De omhoog priemende vingers getuigen nog van de smeekbede aan zijn Vader om verlossing. Dit is wel dé kernboodschap die hier tot uitdrukking wordt gebracht: de Zoon van God is in totale verlatenheid en op gruwelijke wijze geofferd.
Anders dan de hoogmiddeleeuwse Maiestas Domini (God-Koning) en bij kruisigingen van de Italiaanse renaissance is er bij de God van Matthias Grünewald geen enkele verwijzing naar eeuwig leven, victorie en koningschap. ‘Kleiner’ kan God wel niet worden verbeeld. De voorstelling is zonder vergelijking in de kunstgeschiedenis, hij brandt op je netvlies.
De kruisiging in Colmar maakt deel uit van een retabel dat tussen 1509 en 1515 werd geschilderd voor de ziekenhuiskapel van het antonietenklooster in Isenheim, gelegen ongeveer twintig kilometer ten zuiden van Colmar (Elzas), aan de voet van de Vogezen. Het altaarstuk werd op religieuze feestdagen uitgeklapt waardoor de kleurrijke en feestelijke taferelen van de Annunciatie, Geboorte van Christus en Opstanding zichtbaar werden voor de lijders aan het Sint-Antoniusvuur (o.a. lepra, pest, kriebelziekte), die er werden verpleegd. Gewoonlijk was het retabel gesloten, waardoor enkel de grauwe voorstelling van de ‘Man van Smarten’, Sint Antonius en Sint Sebastianus op de buitenpanelen en de Graflegging op de predella waren te zien. Deze voorstellingen zagen de aan huidziektes lijdende patiënten die voorafgaand aan hun medische behandeling door broeders voor het altaarstuk werden gebracht, waar ze genezing konden afsmeken. In de voorgestelde God konden ze zich herkennen, want ook deze zat vol wonden en etter. Kunst was aldus onderdeel van een healing-programm (Hayum).
De antonieten bezaten vanaf de dertiende eeuw in Europa diverse ziekenhuizen. Hun convent in Isenheim werd zoals vrijwel alle kloosters tijdens de Franse Revolutie opgeheven. Het retabel werd ontmanteld en getransporteerd naar Colmar, waar het ruim een halve eeuw lag opgeslagen in de bibliotheek. Overigens brandde de kloosterkapel waar het retabel drie eeuwen had gehangen in 1831 af. In 1852 kwam het kunstwerk terecht in het vlak daarvoor opgerichte Musée d’Unterlinden in Colmar. Tijdens de Eerste Wereldoorlog verdween het in 1917 naar de Alte Pinakotek in München, maar het Verdrag van Versailles zorgde ervoor dat het in 1919 weer terug ging naar het inmiddels weer Frans geworden Colmar. Daar is het sindsdien opgesteld in een soortgelijke kapel als in Isenheim (in het voormalige klooster van de dominicanessen van Sint Jan de Doper van Unterlinden) en te midden van andere kunstwerken uit de oorspronkelijke kapel in Isenheim.
De bijzondere positie van Grünewald
Sinds een kleine eeuw hoort Matthias Grünewald tot de canon van de kunsthistorie. Vanwege zijn veristische kruisigingen, aan Jeroen Bosch herinnerende fantasieën, gedurfde koloriet en technische vaardigheid is hij één van Europa’s meest uitzonderlijke schilders. Zijn oeuvre is met niet meer dan pakweg tien schilderijen en circa 25 tekeningen bijzonder klein. In zijn klassieke boek History of Art plaatst de Amerikaanse kunsthistoricus Horst Janson het Isenheimer altaar op een lijn met de vrijwel gelijktijdig geschilderde fresco’s van Michelangelo in de Sixtijnse Kapel. Zijn Duits/Engelse collega Ernst Gombrich vergelijkt in The story of art Grünewalds genialiteit met die van de andere Duitse grootheid Albrecht Dürer (1471-1528). Het Isenheimer Altaar bewijst volgens hem dat een schilder zeer groot kan zijn zonder vooruitstrevend te wezen.
Toch heerst er twijfel over de positie van Grünewald: hoort hij nu bij de middeleeuwen of de renaissance? Samen met Albrecht Dürer, Lucas Cranach de Oudere (1472-1553), Albrecht Altdorfer (1480-1538) en Hans Holbein de Jongere (1497-1543) vertegenwoordigt hij de artistieke bloei van Zuid- en Midden-Duitsland op de overgang van beide cultuurperiodes. Stilistisch gezien bevindt genoemde kunstenaarsgroep zich nog in het kielzog van de Oud-Nederlandse schilderkunst, maar tegelijkertijd zie je invloeden van het humanistische Italië. De periode 1490-1530 werd gekenmerkt door hevige disputen over God, kerk en politiek. Er was sprake van een snel kantelend wereldbeeld met intense betrokkenheid bij religie en spiritualiteit. De middeleeuwen liepen ten einde. Het werk van Grünewald etaleert op onovertroffen wijze de spanningen die dat opleverde.
Wie is Matthias Grünewald?
In tegenstelling tot Dürer heeft Grünewald nauwelijks ‘schoolgemaakt’. Zijn radicale en individuele kunst lijkt geen navolging te hebben geduld. Leerlingen zijn van hem niet bekend. Het heeft er alle schijn van dat hij ook in zijn eigen tijd geen grote bekendheid was want na zijn dood raakte Grünewald snel vergeten. Hoewel zijn oeuvre een duidelijke eigen gezicht en homogeniteit vertoont, werd het vreemd genoeg lang toegeschreven aan zijn artistieke tegenpool Albrecht Dürer. Pas in 1873 werd vastgesteld dat Grünewald en niet Dürer de maker van het Isenheimer Altaar is (Schulze, 17).
In 1675, anderhalve eeuw na zijn dood, dook de kunstenaar plotsklaps in de geschiedschrijving op en wel in het boek Teutsche Akademie der Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste van de kunsttheoreticus en “Duitse Vasari” Joachim von Sandrart (1606-1688). Sandrart was hem op het spoor gekomen en omschreef Grünewald als een kunstenaar van uitzonderlijke kwaliteit die in Mainz had gewoond. Helaas had hij had niemand meer kunnen traceren die hem nog had kunnen vertellen over diens activiteiten. Vanwege zijn opvallende koloriet doopte Sandrart hem tot “de Duitse Correggio”. De keerzijde van Sandrarts pionierswerk is dat hij op slechte gronden de naam Grünewald in de wereld heeft geholpen; vast staat dat Grünewald zo zeker niet heeft geheten. Pas in 1938 werd zijn echte naam – Mathis Nithart Gothart – achterhaald, maar de naam Grünewald was al zo ingesleten, dat deze naam wel nooit zal worden ingeruild voor de ware.
Tegenwoordig beschikken we gelukkig over wat meer biografische achtergronden van de schilder. Zo werkte Grünewald voor de aartsbisschop van Mainz in Aschaffenburg en ook komen we hem tegen in Seligenstadt en Frankfurt am Main. In Halle was hij op het einde van zijn leven als schilder en ‘waterkunstenaar’ voor het stadsbestuur werkzaam. Belangrijke informatie over de kunstenaar bevat een terug gevonden inventaris uit 1528 van zijn nalatenschap. Vermelding van onder meer geschriften, huisraad en schildersmaterialen verschaft zicht op Grünewalds technologische kennis, werkterreinen en religieuze overtuiging. Misschien was hij betrokken bij de Boerenoorlog of bij godsdiensttwisten, want hij bezat reformatorische pamfletten en boeken waaronder 27 preken van Luther. Sympathiseerde hij met de hervormers?
Het is onwaarschijnlijk dat Grünewald zoals Dürer of Cranach een vaste woonplaats annex atelier heeft gehad. De kunstenaar voerde zijn projecten waarschijnlijk alleen en steeds op wisselende plaatsen uit. Op 31 augustus 1528 stierf hij in Halle op ongeveer 50-jarige leeftijd.
Veel inzicht in het artistieke proces bieden deze gegevens jammer genoeg niet. Zo valt bijvoorbeeld de belangrijke vraag bij wie hij werd opgeleid, niet te beantwoorden. Het contrast met Albrecht Dürer is in alle opzichten groot, want die schreef traktaten en dagboeken en signeerde en dateerde zijn werk consequent. Daarentegen staat onder slechts vier van Grünewalds werken iets dat op een signatuur lijkt (MG of MGN). Het antwoord op de prangende vraag ‘Wat ging er om in zijn hoofd omging tijdens het artistieke proces?’ laat zich in elk geval niet destilleren uit de teruggevonden gegevens. Zijn persoon blijft in duisternis gehuld. We zullen het daarom vooral moeten doen met het oeuvre zelf.
Bij Grünewald is dat bijna enkel religieus werk. Portretten of landschappen zijn van hem niet bekend. Deze kun je je van deze door en door religieuze kunstenaar ook nauwelijks voorstellen. Met de destijds populaire grafiek (houtsnede, kopergravure) heeft hij zich, anders dan Dürer, Altdorfer en Cranach, nooit bezig gehouden omdat hij te zeer was gericht op ‘kleur’ (Mack-Andrick, 21-22). Ook dit was een ongunstige factor voor het vestigen van zijn naam en uitstraling.
Grünewald-Forschung
Met het oog op de subtitel van deze bijdrage is het opvallend dat het een Nederlandse Fransman is geweest die de weg baande voor de erkenning van Grünewalds genie: Joris-Karl Huysmans (1848-1907). De katholieke bekeerling en symbolistisch schrijver Huysmans beschreef in twee essays uit respectievelijk 1891 en 1905 De kruisiging van Tauberbischofsheim (collectie Kunsthalle Karlsruhe) en het Isenheimer altaar in Colmar. De afschrikwekkendheid van Christus’ lichaam was voor Huysmans (die sprak van “le charnier divin” ofwel het goddelijk kadaver) uitdrukking en bewijs van de heiligheid van de gekruisigde. Grünewald had schoonheid op sublieme wijze weten te verbinden met het wrede en huiveringwekkende. Huysmans legde verder een verband tussen de voorstelling en de oorspronkelijke plek van bestemming, het ziekenhuis van de antonieten in Isenheim, oord van paria’s en verdrukten. Christus was in zijn visie één hunner geweest. Uiterlijk verval bleek goed samen te kunnen gaan met innerlijke schoonheid.
Vlak na 1900 werd Grünewald ‘ontdekt’ door de kunsthistorische en artistieke wereld (Schulze, 7). De eerste wetenschappelijke studie over De kruisiging en zijn maker verscheen in 1911, toen Heinrich Alfred Schmid (1863-1951) uit Basel, leerling van de cultuurhistoricus Jacob Burckhardt, Die Gemälde und Zeichnungen von Matthias Grünewald publiceerde. Omdat elf jaar eerder Schmid nog geen uitgever kon interesseren, markeert deze studie een omslag in het politieke en artistieke klimaat. Grünewald begon in de mode te raken omdat men hem ging associëren als een ‘rechtgeaarde Duitser’; bovendien wekte hij de belangstelling van jonge modernistische kunstenaars (Hayum, 120). Daarna volgden diverse publicaties van vooral Duitse kunsthistorici, waaronder de belangrijke publicatie uit 1938 van W.K. Zülch: Der historische Grünewald.
In 1952 volgde een belangrijke doorbraak in de ‘Grünewald-Forschung’, toen in een bijbel in het Stadtmuseum in Berlijn vier tekeningen werden aangetroffen van zijn hand. De bijbel was in bezit geweest van de rijke zijdestikker Hans Plock (ca. 1490-1570) uit Halle. Plock, sympathisant van Luther, had het boek niet alleen eigenhandig versierd en becommentarieerd, maar ook elf tekeningen, tien houtsneden en 26 kopergravures ingevoegd van diverse beroemde kunstenaars uit zijn omgeving, onder wie Grünewald, Dürer, Cranach en Schongauer. Mogelijk woonde Grünewald destijds bij hem in huis: immers, Plock was ook een van de drie aangevers van het overlijden van de kunstenaar als Mathis Gothart Nithart begin september 1528. Het definitieve bewijs voor zijn identiteit en zijn reeds eerder geopperde ware naam was daarmee wel geleverd.
Het onderzoek kreeg door deze ontdekking een impuls. Wetenschappelijke en populaire publicaties volgden waarin diverse aspecten van zijn oeuvre aan bod kwamen. In een poging om Grünewalds werkwijze en materiaalgebruik te achterhalen werd het retabel enkele jaren geleden door een team van het Louvre grondig onderzocht volgens de nieuwste natuurkundige methodieken. Na gelijktijdige exposities in 2002-2003 in zijn tijdelijke woonplaats Aschaffenburg, respectievelijk gewijd aan Grünewald zelf (‘Das Rätsel Grünewald’in Schloss Johannisburg) en zijn ‘Nachleben’ (‘Grünewald in der Moderne’ met schilderijen en grafieken van onder meer Pablo Picasso, Max Beckmann en Otto Dix in de Städtischen Galerie Jesuitenkirche) vonden er begin 2008 in de Kunsthalle in Karlsruhe en Musée d’Unterlinden in Colmar wederom twee grote tentoonstellingen plaats rondom de kunstenaar, respectievelijk ‘Grünewald und seine Zeit’ en ‘Grünewald. Blicke auf ein Meisterwerk’, beide vergezeld van vuistdikke catalogi. (Het bezoek aan deze tentoonstellingen vormde de aanleiding tot dit artikel.) Opnieuw lag de nadruk op de cultuur- en kunsthistorische context, ongetwijfeld daartoe gedwongen door de beperkte omvang van zijn oeuvre en biografische gegevens. Daarom bleef de kunstenaar zelf nogal onzichtbaar. In Karlsruhe waren slechts 15 van de 160 gepresenteerde kunstwerken van zijn hand. Ook in Colmar waren weinig artistieke hoogstandjes te zien van de meester, maar maakten het fameuze retabel en enkele voorstudies daarvoor veel goed. De grote bezoekersaantallen en brede aandacht voor het gebeuren in de media bewijzen dat Grünewalds artistieke statuur nog steeds onbetwist is.
Grünewald en de Duitse ziel
Een ander boeiend facet van de Grünewaldreceptie is zijn plek in de Duitse kunstgeschiedenis en dan met name zijn cruciale rol in het discours over de culturele identiteit van Duitsland tijdens de eerste decennia van de twintigste eeuw. Hierover verscheen in 2004 een boeiende studie van de Amerikaanse kunsthistoricus Keith Moxey in The Art Bulletin: ‘Impossible distance: past and present in the study of Durer and Grünewald’. Moxey onderzoekt de filosofische vraag van de (on)mogelijkheid in de kunstgeschiedenis van ‘distantie’ aan de hand van de waardering van het duo Grünewald-Dürer tijdens de Weimar-Republiek en de daarop volgende periode van het Nationaal-Socialisme.
Vanaf de Romantiek werd er in Duitsland volop gediscussieerd over de kenmerken van het Duitse volkskarakter. Hegel en Herder beweerden dat kunst de ziel van een volk uitdrukt. Eén van de factoren die aan de basis lagen van Grünewalds snel groeiende populariteit na 1900, was het idee dat hij een ‘Urdeutscher’ was. Zijn ‘germaanse gehalte’ werd herhaaldelijk gewogen en vergeleken met die van zijn artistieke tegenpool Albrecht Dürer, wiens ‘germaanse aard’ al minstens een eeuw onbetwist was (vgl. Stieglitz). Ze werden ‘concurrenten’ van elkaar. De waardering voor beide kunstenaars kantelde tijdens het interbellum meerdere malen. Afhankelijk van de visie op ‘de Duitse ziel’ werd bepaald wie van beiden de ‘outsider’ of de ‘insider’ was (Belting; Gebhardt).
Ook kunsthistorici participeerden in het debat over ‘het Duitse in de Duitse kunst’. De kunsthistoricus en stijlpsycholoog Wilhelm Worringer (1881-1965) claimde in 1907 en 1911 dat de Duitse (‘Germaanse’) kunst bepaalde kenmerken bezat die in geen enkel ander land voorkwamen. Deze kenmerken herleidde hij tot de Germaans-gotische kunst van de late middeleeuwen. Tegenover het sensuele Italiaanse naturalisme posteerde Worringer de ‘typisch Duitse voorkeur’ voor lineaire abstractie en ‘de expressieve lijn’. Overal waar het Germaanse ras zich mengde met andere volkeren is gotische kunst ontstaan, aldus Worringer. Verder werd Duitse kunst gekenmerkt door metafysische diepgang en vitaliteit, waardoor die ‘hoger’ stond dan de klassiek Griekse kunst. Deze was immers gericht op de harmonieuze relatie tussen mens en buitenwereld en daarmee op ‘uiterlijke schoonheid’. De Duitse gotiek keek door die uiterlijkheid heen. Vanuit het eigen ik werd de materie vergeistigt en ontstond er een mystieke eenheid tussen God, wereld en ziel (Halbertsma). De Duitse gotiek en het moderne expressionisme waren volgens Worringer onmiskenbaar aan elkaar verwant wat veroorzaakt werd doordat het Duitse volkskarakter al die eeuwen hetzelfde was gebleven. Grünewald werd door Worringer neergezet als een visionaire kunstenaar, de spirituele vader van het moderne en waarlijk Duitse expressionisme (Stieglitz, 89).
De reeds genoemde Heinrich Alfred Schmid betoogde dat Dürer zijn Germaanse wezen had onderdrukt door de toepassing van het veredelde, sensuele naturalisme van de Italiaanse renaissance. Voor Schmid was Grünewald de grote Duitse kunstenaar van de zestiende eeuw geweest, omdat hij – anders dan Dürer – ‘vreemde invloeden’ had weten te weerstaan.
Ook de bekende Zwitserse kunsthistoricus Heinrich Wölfflin (1864-1945) worstelde met ‘de Duitse kwestie’. Hij constateerde in 1926 dat waar het ging om het wezen van de Duitse kunst, Grünewald “vom Rand in die Mitte [ist] gerückt […]. Jetzt ist es vielmehr Dürer der als Sonderfall erscheint. […] Wir verlangen die lebendige Farbe. Nicht das Rationale, sondern das Irrationale” (vgl. Moxley, 751-752; Gebhardt, 324). Kortom, Duitsers herkenden zich steeds meer in de Ausdruckskunst van Grünewald en steeds minder in de Darstellungskunst van Dürer. Dürer’s kosmopolitisme (hij was twee keer naar Italië gereisd) had zijn aangeboren Duitse karakter ondergraven. In Italië had hij een stuk van zichzelf verloren en was zijn kunst formalistisch geworden, minder vrij. Daarvan getuigen onder meer zijn Rosenkransmadonna uit 1506 en Aanbidding van de Drie-eenheid (ook bekend als Landauer altaarstuk of Allerheiligenbild) uit 1511. Voor Wölfflin stond ‘Duits’ voor vrij ritme, toeval en levendige kleuren; niet voor de rationele afweging, maar voor de irrationele beleving. Dit alles neemt niet weg dat Wölfflins beeld van Dürer opvalt door de nuance. Hoewel te betreuren, kwam Dürers verlangen naar Italië voort uit ‘gezonde motieven’ en hadden de reizen zijn kunst verrijkt (Belting, 58). Zo had hij pas in Venetië echt leren schilderen.
Symptomatisch voor het kantelende beeld is verder dat de grote kenner van de Duitse kunstgeschiedenis Wilhelm Pinder (1878-1947) in zijn boek Deutschen Kunst der Dürerzeit (1937) maar 15 pagina’s besteedde aan Dürer en 22 aan Grünewald.
De moderne, Duits-nationalistische beweging etaleerde aanvankelijk eveneens een voorkeur voor Grünewald boven Dürer. Na de nederlaag in 1918 werd het Isenheimer altaar symbool van Duitslands lijdensweg. Nadat het in 1917 voor ‘restauratie’ naar de Alte Pinakothek in München was verhuisd, moest het in 1919 terug naar het inmiddels weer Frans geworden Colmar (Steiglitz, 92-95). Het retabel werd door conservatieve politici tactisch verder ingezet om de Duitse aanspraak op de Elzas te legitimeren als een “alter deutscher Kulturboden” (vgl. Schulze, 97).
Ook de kunsthistoricus Oskar Hagen (1888-1957) was zwaar teleurgesteld over de teruggave van het retabel aan Frankrijk in 1919. Hij publiceerde in 1919 en 1920 twee boeken, waarin hij beweerde dat het veronachtzamen van Grünewald een vertekening was van de Duitse kunstgeschiedenis. Grünewalds kunst was geworteld in de Duitse ziel en reikte veel dieper dan de oppervlakkige (Franse) l’art pour l’art. Zijn kunst stond voor typisch Duitse karaktertrekken als intuïtie en poëzie.
Paradoxaal genoeg keerden Grünewalds kansen rond 1935 met de opkomst van de NSDAP ten nadele. Hoewel de kaarten aanvankelijk anders lagen, beschouwden de nazi-ideologen vanaf 1935 het expressionisme als een ziekelijke kunstrichting (Gebhardt, 436-437). De poging van Wilhelm Pinder om dat te voorkomen, mislukte jammerlijk (Belting, 79). De beruchte rondreizende expositie ‘Entartete Kunst’ (1937) liet van de stroming geen spaander heel. Daarmee was voorlopig het pleit beslecht ten voordele van Dürer, want Grünewald werd als de peetvader van het expressionisme beschouwd. En evenmin onbelangrijk: ook Hitler vond het Isenheimer altaar lelijk. Hitlers favorieten waren zoetgevooisde naakten en portretten van Adolf Ziegler en ‘gezonde’, masculiene atleten, gekapt naar Grieks model van Arno Breker.
Grünewald als inspiratiebron voor moderne Duitse kunstenaars
Komen we nu tot het laatste aspect van Grünewald in deze bijdrage: zijn rol als inspirator van moderne kunstenaars. Het Isenheimer altaar heeft een breed spoor achtergelaten in de Duitse kunst van de twintigste eeuw, overigens zonder dat je de afdrukken steeds exact kunt traceren. Vanaf 1900 werd Grünewald de heraut van een nieuwe generatie schilders, vooral van expressionistische huize – allen gedoemd om in 1937 als entartet te worden neergezet (Selz, 16-19). Grünewald was in hun ogen doorgedrongen tot de diepste menselijke beleving en had een ‘waarheid’ onthuld die ver boven de oppervlakkige realiteit uitsteeg. De stem van Worringer klinkt hierin overduidelijk door.
Na 1918 kreeg Grünewalds populariteit nieuwe impulsen. Op zoek naar een beeldtaal voor het uitdrukken van de verschrikkingen van de Eerste Wereldoorlog, gingen Duitse kunstenaars te rade in Colmar. In de jaren 1920 wekte Grünewald vanwege zijn visionaire aspecten ook belangstelling in surrealistische kringen. Ten slotte werd zijn type ‘Kruisiging’ voor christelijke kunstenaars een krachtig model, dat vele sporen heeft achtergelaten in de moderne religieuze kunst.
De Kruisafname uit 1917 van Max Beckmann (1884-1950) is onmiskenbaar ontstaan onder invloed van Grünewald. Zijn groenige Christus vol wonden herinnert direct aan die van Colmar. Door zijn oorlogservaringen had zijn stijl zich in 1916 in de richting van het expressionisme ontwikkeld. Kenmerkend werden de heftige lichaamsdeformaties, de ‘gotische hoekigheid’, gecomprimeerde composities en het felle koloriet. In zijn Kruisafname zijn de slachtoffers van de oorlog symbolisch op een lijn geplaatst met de martelaar Christus. Beckmann maakt van zijn bewondering voor Grünewald melding in een brief uit ca. 1915 aan directeur Wilhelm von Bode van het Kaiser-Friedrich Museum in Berlijn. Hij schilderde het doek na terugkeer van het front, waar hij als verpleger had gediend. Het Isenheimer altaar had hem al bij een bezoek aan Colmar in 1903 diep getroffen vanwege de ruwe brutaliteit en primitieve kracht (Copeland Bünger, 158; Selz, 286). Beckmann kende de boeken van Worringer en was sterk geïnteresseerd in de Duitse gotiek. Critici en collega’s zagen hem als “den letzten Gotiker” (Gebhardt, 440).
Lovis Corinth (1858-1925) heeft zich – anders dan Beckmann – levenslang met kerkelijke (evangelisch-lutherische) opdrachten beziggehouden en maakte pas op late leeftijd de overgang naar het expressionisme. In die fase schilderde hij zijn op Grünewald geïnspireerde Der rote Christus (1922), een doek met een uitgemergeld wezen dat aan zijn lange, bloederige armen en vreemd geknikte knieën onwezenlijk in het beeldkader bengelt en de beschouwer angstig aankijkt. Het schilderij riep destijds heftige reacties op onder gelovigen die het schilderij als blasfemisch ervoeren. Corinth had van Jezus een halve aap gemaakt, omringd door een zee van bloed.
Ook Otto Dix (1891-1969) ‘ontdekte’ Grünewald tijdens de Eerste Wereldoorlog. Hij noemde zich zelfs zijn leven lang diens leerling. Dix had de modder en het bloed van de loopgraven aan den lijve ondervonden. Het slagveld was een ‘stortplaats’ geworden, waar verwoesting en ontbinding heersten. De “Wirklichkeitsmensch”Dix – zijn eigen woordgebruik – zocht geen aansluiting bij het contemporaine expressionisme, maar ontwikkelde een harde, realistische beeldtaal (“Neue Sachlichkeit”). De verstijfde handen van Christus evenals het wijzende gebaar van Johannes de Doper zijn in het triptiek Der Krieg uit 1932 terug te vinden, maar ook compositorisch zijn er ontleningen. Zoals bij Grünewald Johannes op Christus wijst, zo wijst bij Dix het hangende skelet op een getormenteerd en omgekeerd kadaver. Ook de voorstelling op de predella is geïnspireerd op die van het Isenheimer altaar. De wonden van Dix’ ‘Christussoldaat’ gaan verloren in de slachtpartij waarin soldaten uiteengereten zijn. Het vlees en bloed laten zich nog amper onderscheiden in de misère van het front. Anders dan bij Grünewalds altaarstuk – waarop Christus’ offer het vooruitzicht op redding biedt – is het lijden bij Dix volstrekt zinloo.
Georg Grosz (1893-1959) is een andere kunstenaar die vocht aan het oorlogsfront van Noord-Frankrijk. Ook hij zette het retabel van Colmar in om het Duitse militarisme en de waanzin van de oorlog aan de kaak te stellen. Anders dan Dix werd Grosz, die lid was van de Berlijnse dadaïsten, gedreven door een bijtend sarcasme over de welhaast nationale obsessie rond het Isenheimer altaar. In zijn tekening Maul halten und weiterdienen uit 1928 refereert hij daaraan. Op de tekening is een uitgemergelde Christus te zien, getooid met gasmasker en Wellington-laarzen, die zijn doorboord door enorme spijkers. Grosz werd vanwege deze tekening jarenlang vervolgd wegens blasfemie, maar in 1931 vrijgesproken omdat hij naar eigen zeggen het oorlogsapparaat had willen aanvallen met de tekening en niet het Christelijke geloof.
Ten slotte
Het laatste woord in deze bijdrage is aan Grünewald. Zoals we hebben gezien, lopen de visies op de maker van het retabel nogal uiteen. Hij zou een mysticus zijn geweest, een protestant, expressionist-avant-la-lettre, apocalypticus, proto-symbolist, kunstenaar van de armen, “pure Duitser”, “ontaarde Duitser”, alleskunner ... Soms zijn de argumenten voor al die toe-eigeningen en constructies overtuigend, soms zwak en gezocht. Het schetsen van de culturele context lukt in deze visies nog wel, maar het valt niet mee om greep op Grünewald te krijgen. Woorden schieten tekort, of zoals Wilhelm Pinder het ooit formuleerde: “Mag es billig und bequem erscheinen – hier die Unsagbarkeit zu betonen, hält der Verfasser für Pflicht”. Zwijgen past dus bij het Isenheimer altaar. Dit retabel is en blijft hét statement van de kunstenaar. Pinder heeft gelijk: daar kunnen geen woorden tegen op.
**********
Jos Pouls (geb. 1955) studeerde kunstgeschiedenis en geschiedenis aan de Katholieke Universiteit Nijmegen. Vanaf 1982 was hij docent kunstgeschiedenis aan de lerarenopleiding in Sittard en sinds 2007 coördinator van de masteropleiding Kunsteducatie van de Hogeschool Zuyd. Verder werkt hij vanaf 1984 tot heden als universitair docent kunstgeschiedenis aan de Open Universiteit in Heerlen. Binnen dit werkverband doet hij vanaf 1995 onderzoek naar de relatie tussen (katholieke) religie en moderne kunst en cultuur. Dit onderzoek heeft geleid tot publicaties in De Maasgouw, Trajecta, Streven en Simulacrum en in 2002 tot de dissertatie (KUN) Ware schoonheid of louter praal. De Bisschoppelijke Bouwcommissie van Roermond en de kerkelijke kunst van Limburg in de twintigste eeuw.
Gebruikte literatuur
H. Belting, The Germans and their art. A troublesome relationship (New Haven, 1998).
E.B. Copeland Bünger, Max Beckmann: Self-portrait in words (Londen, 1997).
V. Gebhardt, Das deutsche in der deutschen Kunst (Keulen, 2004), 321-336.
O. Hagen: Matthias Grünewald (München, 1919).
Idem, Deutsches Sehen. Gestaltungsfragen der deutschen Kunst (München, 1920).
M. Halbertsma, Wilhelm Pinder en de Duitse kunstgeschiedenis (Groningen, 1985).
A. Hayum, The Isenheim Altarpiece: God's Medicine and the Painter's Vision (Princeton, 1989).
J.K. Huysmans, Lá-bas, Parijs 1891.
J.K. Huysmans, Trois primitifs : les Grünewald du Musée de Colmar, Le Maître de Flémalle et la Florentine du Musée de Francfort-sur-le-Mein (Parijs 1905).
J. Mack-Andrick e.a. (red.), Grünewald und seine Zeit. Catalogus Kunsthalle Karlsruhe (München/Berlijn 2007).
Keith Moxey, ‘Impossible distance: past and present in the study of Durer and Grünewald’, in: The Art Bulletin 86 (2004), 750-763.
W. Pinder, Vom Wesen und Werden deutscher Formen. Geschichtliche Betrachtungen. Band III (Frankfurt 1953).
I. Schulze, Die Erschütterung der Moderne. Grünewald im 20. Jahrhundert (Leipzig, 1991).
P. Selz, German Expressionist Painting (Berkeley, 1957).
A. Stieglitz, ‘The reproduction of agony: toward a reception-history of Grünewald’s Isenheim Altar after the First World War’, in: Oxford Art Journal 12 (1989) 2, 87-103.
H. Wölfflin, Die Kunst von Albrecht Dürer (München, 1926).
W. Worringer: Abstraktion und Einfühlung (München, 1907).
Idem, Formprobleme der Gotik (München, 1911)