ARTWAY:
OPENING EYES,
HEARTS & MINDS
Volg ons
Artikelen
De schilderijen die hij vanaf 1920 maakte, zijn voor vrijwel iedereen te herkennen als 'Mondriaans'. Voor vele kunstenaars vertegenwoordigen ze een doorbraak in de schilderkunst, een verfijning van het schilderij tot zijn basiselementen van lijn en kleurvlak. Voor Mondriaan zelf, die theosoof bleef tot aan zijn dood in New York in 1944, hadden zijn schilderijen meer dan alleen een artistieke betekenis. Ze waren de voorlopige resultaten van een spirituele evolutie die uiteindelijk de hele wereld moest verbeteren.
In 1949 vond Constant Mondriaans zorgvuldig geconstrueerde abstracties steriel. Daarna, in 1953-1954, begon hij zich echter te verdiepen in Mondriaan en De Stijl en werd hij gegrepen door de rol van Mondriaans kunst als voorproefje van een utopische architectuur. Vanaf de jaren vijftig tot 1974 werkte Constant aan zijn eigen kunstenaarsvoorstel voor een utopische architectuur, een project dat hij 'New Babylon' noemde. De bijbelse implicaties van deze benaming waren Constant zeer zeker bekend. Hij was rooms-katholiek opgevoed, maar werd later marxist.
Kunst en hang naar betere wereld - G. Birtwistle
Uitzien naar een betere wereld. Het verlangen naar het goede in de beeldende kunst
door Graham Birtwistle
Individuele kunstwerken zoeken die letterlijk 'een betere wereld' voorstellen zou monnikenwerk zijn. Het is makkelijker om eerst te kijken naar de grote lijnen van de kunstgeschiedenis en naar de context waarin veel kunst werd gemaakt en besproken. Dan wordt al gauw duidelijk dat het verlangen naar een betere wereld een stuwende kracht is geweest achter een aanzienlijk deel van onze westerse kunsttraditie.
Het classicisme
Ik denk hier vooral aan kunststromingen en daarmee verbonden kunstopvattingen die we samenbundelen onder 'het classicisme'. Het classicisme ontsprong in de renaissance, in het bijzonder in Florence omstreeks 1500, toen men tot spectaculaire nieuwe kunstontwikkelingen kwam aan de hand van een 'wedergeboorte' van klassieke waarden. Die klassieke waarden vond men in beelden en schilderingen uit de Griekse en Romeinse oudheid, maar ook in teksten van antieke denkers zoals Plato, Aristoteles en Plotinus. In dat classicisme vermengde de christelijk-humanistische hoofdcultuur zich met heidense (denk)beelden. Goden uit de Griekse mythen werden in de kunst gebruikt als metaforische middelen binnen een christelijke wereldvisie. Zo kon een voorstelling van Arcadia (het idyllische thuisland van de mythische god Pan) vrijwel dezelfde functie vervullen als een voorstelling van Adam en Eva in de paradijstuin. In beide gevallen ging het om een nog ongeschonden wereld waar de bedreiging toch op de loer lag.
Belangrijker nog is dat het schoonheidsbegrip, dat doorgaans centraal stond in het classicisme, sterk werd beïnvloed door een omgedoopte platonische opvatting van de wereld als slechts een afschaduwing van een hogere wereld. Voor classicisten door de eeuwen heen diende schoonheid te ontstijgen aan de alledaagse, materiële en zondige wereld om iets mee te delen over een hogere en betere wereld.
Kuyper: calvinist en classicist
Neem bijvoorbeeld de kunstopvatting van Abraham Kuyper, een groot voorstander van het belang van kunst in het gereformeerde leven, zoals verwoord in zijn beroemde Stone-lezing (1898) over ‘Het Calvinisme en de Kunst’:
'Ziet ge in de wereld het absoluut goede, dan is er niet hoger, en blijft voor de kunst niet anders over dan dit goede na te bootsen. Erkent ge daarentegen, dat de wereld eens schoon was, nu door den vloek ontredderd werd, [...] dan heeft de kunst de mystieke taak om door het heimwee naar het verloren schoon tot de vooruitgenieting der komende heerlijkheid op te klimmen. Welnu, dit laatste is metterdaad de Calvinistische belijdenis.'
Op zijn karakteristieke retorische manier rekende Kuyper af met de naturalistische (in zijn tijd vooral impressionistische) kunst, die niet verder kwam dan een weergave van wat hij noemde 'den bouwval van de eens zo wonderschone schepping'. Calvijn volgend geloofde Kuyper dat 'de kunsten gaven ten toon spreiden, die God ter onze beschikking stelde' om de resultaten van de zondeval enigszins te keren en het 'wezenlijk schoon' weer in zicht te brengen. Wat Kuyper een Calvinistische belijdenis noemde, kan men met evenveel recht een classicistische kunstopvatting noemen. Dat zou voor Kuyper geen probleem zijn geweest, want de oorsprong van zijn kunstopvatting zag hij zelf in de renaissance, die op haar beurt veel ontleende aan de Griekse oudheid. 'Het aesthetisch genie, als ik mij zoo mag uitdrukken, was door God zelf in den Griekschen geest gelegd', schreef Kuyper. Wat bij de oude Grieken begon, werd in de renaissance verder ontwikkeld door kunstenaars als Leonardo, Michelangelo en Rafael, die de kerken wisten te verrijken met een 'kunstschat' die volgens Kuyper onovertrefbaar is gebleken.
Kuyper: calvinist en classicist
Neem bijvoorbeeld de kunstopvatting van Abraham Kuyper, een groot voorstander van het belang van kunst in het gereformeerde leven, zoals verwoord in zijn beroemde Stone-lezing (1898) over ‘Het Calvinisme en de Kunst’:
'Ziet ge in de wereld het absoluut goede, dan is er niet hoger, en blijft voor de kunst niet anders over dan dit goede na te bootsen. Erkent ge daarentegen, dat de wereld eens schoon was, nu door den vloek ontredderd werd, [...] dan heeft de kunst de mystieke taak om door het heimwee naar het verloren schoon tot de vooruitgenieting der komende heerlijkheid op te klimmen. Welnu, dit laatste is metterdaad de Calvinistische belijdenis.'
Op zijn karakteristieke retorische manier rekende Kuyper af met de naturalistische (in zijn tijd vooral impressionistische) kunst, die niet verder kwam dan een weergave van wat hij noemde 'den bouwval van de eens zo wonderschone schepping'. Calvijn volgend geloofde Kuyper dat 'de kunsten gaven ten toon spreiden, die God ter onze beschikking stelde' om de resultaten van de zondeval enigszins te keren en het 'wezenlijk schoon' weer in zicht te brengen. Wat Kuyper een Calvinistische belijdenis noemde, kan men met evenveel recht een classicistische kunstopvatting noemen. Dat zou voor Kuyper geen probleem zijn geweest, want de oorsprong van zijn kunstopvatting zag hij zelf in de renaissance, die op haar beurt veel ontleende aan de Griekse oudheid. 'Het aesthetisch genie, als ik mij zoo mag uitdrukken, was door God zelf in den Griekschen geest gelegd', schreef Kuyper. Wat bij de oude Grieken begon, werd in de renaissance verder ontwikkeld door kunstenaars als Leonardo, Michelangelo en Rafael, die de kerken wisten te verrijken met een 'kunstschat' die volgens Kuyper onovertrefbaar is gebleken.
Rafael: Madonna en kind, 1503
De renaissance
De renaissance
Kuypers kunstopvatting confronteert ons wel met een schijnbare paradox. Want was de renaissance ook niet de bakermat van de natuurgetrouwe weergave in de kunst die door Kuyper zo werd verfoeid? In de Griekse oudheid, en in nog sterkere mate in de renaissance, waren inderdaad grote ontwikkelingen te zien op het gebied van het natuurgetrouwe nabootsen van mensen en dingen. In werken van Leonardo of Rafael zijn de figuren en de landschappen dan ook indrukwekkend levensecht geschilderd.
Maar de opdracht van de renaissanceschilder om 'de natuur te imiteren' moeten we niet verstaan in termen van een slaafse registratie van de dingen om hem heen. De schoonheid van de natuur was niet alleen door de ogen te zien, maar ook, en vooral, door het intellect en door de geest, die aan de dingen hun orde, harmonie, juiste proporties en ook hun morele waarden verleenden. Daarom werd doorgaans gebruikgemaakt van een wiskundige of geometrische ordening, niet alleen wanneer het om perspectivische regels ging, maar ook wanneer men de schone harmonie en de schone proporties van mens en natuur wilde weergeven. Vandaar Leonardo’s beroemde tekening van een mensfiguur binnen een vierkant en omgeven door een cirkel. Vandaar ook de onderliggende geometrische vormgeving van een Madonna en Kind door Rafael. Kortom: de classicist idealiseerde en perfectioneerde. Op de huidige wereld legde de classicist het sjabloon van een betere wereld.
Mondriaan
Dit classicisme, waarvan Kuyper omstreeks 1900 nog voorstander was, lag toen al geruime tijd onder vuur. In kringen van vooruitstrevende kunstenaars, die we tegenwoordig 'modernisten' noemen, brak men met de renaissance als het grote voorbeeld, met de christelijke en mythologische voorstellingen en ook met de kunsttechnieken die eeuwenlang waren gebruikt om de natuur na te bootsen.
Mondriaan
Dit classicisme, waarvan Kuyper omstreeks 1900 nog voorstander was, lag toen al geruime tijd onder vuur. In kringen van vooruitstrevende kunstenaars, die we tegenwoordig 'modernisten' noemen, brak men met de renaissance als het grote voorbeeld, met de christelijke en mythologische voorstellingen en ook met de kunsttechnieken die eeuwenlang waren gebruikt om de natuur na te bootsen.
Waar het ging om een afkeer van de oude traditie en het inslaan van nieuwe wegen naar de abstractie, was in de vroege twintigste eeuw geen modernist radicaler dan Piet Mondriaan. Mondriaan was ooit een volgeling van Abraham Kuyper. In de jaren 1890 logeerde de jonge Mondriaan bij de gereformeerde familie Wormser in Amsterdam. Wormser was bevriend met Kuyper en de uitgever van diens boeken. In die tijd werd Mondriaan zelf belijdend lid van de gereformeerde kerk te Amsterdam, maar hij beleefde omstreeks 1900 een geloofscrisis waarna hij zijn banden met deze kerk losliet. Hij voelde nog verwantschap met rooms-katholieke kunstenaars zoals Jan Toorop, maar werd uiteindelijk in 1909 lid van de Theosofische Vereniging.
De theosofie, die toen veel kunstenaars en architecten aansprak, beoogt een synthese van wereldreligies, oude wijsheid en moderne wetenschap. Centraal daarin staat een evolutionaire opvatting, waardoor zowel het individu als de cultuur wordt aangespoord om op te klimmen naar steeds hogere niveaus van spiritualiteit. Door platonische en oosterse invloeden ziet de theosoof de materiële wereld als ondergeschikt aan de geestelijke evolutie. De huidige wereld moet afsterven om plaats te maken voor een hogere en betere wereld.
Mondriaan kwam pas werkelijk op gang als kunstenaar toen hij theosoof werd. Wie een boek over Mondriaans kunst doorbladert, ziet een gestage evolutie in zijn werk vanaf die tijd. Schilderde hij eerder een betrekkelijk natuurlijk uitziende boom, in een schilderij uit 1912 is die boom slechts een vagelijk waarneembare gestalte te midden van bijna abstracte lijntjes in horizontale en verticale richtingen. Mondriaan schilderde niet meer de uiterlijke verschijningsvormen van de wereld, maar de innerlijke, geestelijke principes daarvan. Het horizontale vertegenwoordigde voor hem het vrouwelijke principe, het verticale het mannelijke, en de twee dienden in evenwicht te worden gebracht. Omstreeks 1920 liet hij het voorstellen van bomen, zeezichten of andere natuurverschijnselen helemaal los en liet zijn schilderij louter uit verticale en horizontale lijnen bestaan, waartussen hij enkele kleurvlakken in rood, blauw en geel (en wit/grijs) plaatste. Geen groen, geen natuur.
De schilderijen die hij vanaf 1920 maakte, zijn voor vrijwel iedereen te herkennen als 'Mondriaans'. Voor vele kunstenaars vertegenwoordigen ze een doorbraak in de schilderkunst, een verfijning van het schilderij tot zijn basiselementen van lijn en kleurvlak. Voor Mondriaan zelf, die theosoof bleef tot aan zijn dood in New York in 1944, hadden zijn schilderijen meer dan alleen een artistieke betekenis. Ze waren de voorlopige resultaten van een spirituele evolutie die uiteindelijk de hele wereld moest verbeteren.
In de beweging De Stijl, die hij vanaf 1917 samen met Theo van Doesburg leidde, heeft Mondriaan zijn ‘Nieuwe Beelding’ gepromoot als een voorstel voor herinrichting van het leven door architecten en ontwerpers. Zijn schilderijen waren dus bedoeld als de eerste stappen in de richting van een utopische architectuur. Sommige architecten van De Stijl, zoals Gerrit Rietveld, ontwierpen dan ook huizen en meubels die sterk leken op een driedimensionale versie van Mondriaans schilderijen. De schilder zelf was nooit echt tevreden met de architectuur van De Stijl. Echter, binnen zijn eigen atelier (in Parijs en daarna in New York) woonde en werkte hij als een asceet in ruimtes die net zo rigoureus waren vormgegeven als zijn schilderijen. Op kleine schaal althans maakte Mondriaan zijn verlangen naar een betere wereld concreet.
Constant en New Babylon
Als jonge kunstenaar van de beweging Cobra (1948-1951) was Constant (C.A. Nieuwenhuys) aanvankelijk fel gekant tegen Mondriaans kunst. Samen met collega’s als Karel Appel en Corneille zocht Constant zo kort na de bevrijding in 1945 naar een betere wereld van vrijheid en spontane expressie. In de spontaniteit van de kindertekening zag Constant een bevrijdingsmotief voor ‘de mens van heden die in een morbide sfeer van onechtheid, leugen en onvruchtbaarheid moet leven’. Constants Cobraschilderijen hebben dan ook iets kinderlijk-primitiefs, met hun schijnbaar onhandig geschilderde figuurtjes.
Constant en New Babylon
Als jonge kunstenaar van de beweging Cobra (1948-1951) was Constant (C.A. Nieuwenhuys) aanvankelijk fel gekant tegen Mondriaans kunst. Samen met collega’s als Karel Appel en Corneille zocht Constant zo kort na de bevrijding in 1945 naar een betere wereld van vrijheid en spontane expressie. In de spontaniteit van de kindertekening zag Constant een bevrijdingsmotief voor ‘de mens van heden die in een morbide sfeer van onechtheid, leugen en onvruchtbaarheid moet leven’. Constants Cobraschilderijen hebben dan ook iets kinderlijk-primitiefs, met hun schijnbaar onhandig geschilderde figuurtjes.
In 1949 vond Constant Mondriaans zorgvuldig geconstrueerde abstracties steriel. Daarna, in 1953-1954, begon hij zich echter te verdiepen in Mondriaan en De Stijl en werd hij gegrepen door de rol van Mondriaans kunst als voorproefje van een utopische architectuur. Vanaf de jaren vijftig tot 1974 werkte Constant aan zijn eigen kunstenaarsvoorstel voor een utopische architectuur, een project dat hij 'New Babylon' noemde. De bijbelse implicaties van deze benaming waren Constant zeer zeker bekend. Hij was rooms-katholiek opgevoed, maar werd later marxist.
In tegenstelling tot het nieuwe Jeruzalem van de Bijbel is New Babylon bedoeld als de stad van de mens alleen, zonder God. Aan de hand van schetsen, plattegronden, teksten en maquettes vervaardigd uit metaal en plexiglas trachtte Constant vorm te geven aan een totaal vernieuwde omgeving waarin de mens beter tot zijn recht zou moeten komen. Dit zou de wereld zijn van de 'homo ludens' (de spelende mens, een begrip ontleend aan de historicus Johan Huizinga). Zo bleef Constant trouw aan zijn oude ideaal van spontaniteit, maar de middelen die hij nu gebruikte waren technologisch van aard. De techniek zou de problemen van het dagelijkse bestaan zo kunnen oplossen dat de mens bevrijd zou worden van de noodzaak om te werken. Met een druk op de knop zou de techniek niet alleen het nodige maar ook het wenselijke regelen: een ander klimaat, een bepaalde zintuiglijke beleving. Niet arbeid, maar spel zou het leven gaan bepalen. De technologische infrastructuur zou niet worden geconcentreerd in de huidige steden, maar zou zich uitstrekken in langgerekte vingers over land en zee. De nieuwe mens zou niet honkvast wonen: als een nomade zou hij rondreizen van zone naar zone om op spelende wijze zijn wensen in vervulling te brengen.
De bedenker van New Babylon gaf toe niet zelf in New Babylon te kunnen wonen. Constant woonde altijd op traditionele wijze in Amsterdam, dicht bij zijn geliefde Artis. Zijn New Babylon was fictie, maar Constants verbeelding stimuleerde anderen, zoals de Provo’s van de jaren zestig die in ludieke acties op straat een belangrijk middel vonden om hun eigen verlangen naar een betere wereld kenbaar te maken.
Schoonheid
Constants ludieke New Babylon bleef ondanks de Provo’s een kwestie van verbeelding. Mondriaan voorzag ons van de 'betere wereld’ van zijn Nieuwe Beelding, maar hij was wellicht de enige die daarin werkelijk trachtte te wonen. En Kuypers 'mystieke taak' voor de kunst, speelt die ergens nog een rol? De kunstopvattingen van latere calvinisten als Herman Dooyeweerd en Hans Rookmaaker zijn veel voorzichtiger geformuleerd. En toch bleven zij – en met hen wellicht ook de lezer van dit artikel – gehecht aan het idee dat kunst de taak heeft om ons schoonheid te tonen. We lijsten een kunstwerk in om het te (onder)scheiden van de alledaagse wereld daaromheen. De lijst zorgt voor een venster op een andere wereld, maar wat voor wereld is dat? Is dat een mooiere, betere wereld – juist omdat het kunst is?
Schoonheid
Constants ludieke New Babylon bleef ondanks de Provo’s een kwestie van verbeelding. Mondriaan voorzag ons van de 'betere wereld’ van zijn Nieuwe Beelding, maar hij was wellicht de enige die daarin werkelijk trachtte te wonen. En Kuypers 'mystieke taak' voor de kunst, speelt die ergens nog een rol? De kunstopvattingen van latere calvinisten als Herman Dooyeweerd en Hans Rookmaaker zijn veel voorzichtiger geformuleerd. En toch bleven zij – en met hen wellicht ook de lezer van dit artikel – gehecht aan het idee dat kunst de taak heeft om ons schoonheid te tonen. We lijsten een kunstwerk in om het te (onder)scheiden van de alledaagse wereld daaromheen. De lijst zorgt voor een venster op een andere wereld, maar wat voor wereld is dat? Is dat een mooiere, betere wereld – juist omdat het kunst is?
*******
Dr. Graham Birtwistle is kunsthistoricus en doceerde tot 2004 aan de VU in Amsterdam. Dit artikel werd in 2011 gepubliceerd in Opbouw.