Rembrandt - door Willem Meijer

 

 

Over dit schilderij bestaat enige onzeker­heid. In theorie zou het een genretafereel kunnen zijn, maar de antiek aandoende toga's wijzen erop dat we met een historie te doen hebben. Binnen dit kader maken de vele boeken duidelijk dat er geleerdheid in het spel is. Maar wie zijn deze mannen? Kunnen het niet evengoed discussiërende filosofen zijn? Waaruit is hun identiteit af te leiden?

 

Op deze vragen kan alleen de traditie antwoord geven. Een eeuw eerder beeldde Lucas van Leyden, Rembrandts beroemde voorganger en plaatsgenoot, twee disputerende mannen af van wie zonder meer vaststaat dat ze Petrus en Paulus voorstellen. Op een gravure van Lucas zien we in de hand van de linker figuur het attribuut van petrus, een grote sleutel, en onder de voet van zijn gesprekspartner het attribuut van Paulus, een groot zwaard. Maar er zijn in deze afbeelding meer aanwijzingen. Ook de lichaamsbouw en het gelaatstype van deze beide mannen staan in een traditie.4 We herkennen de gedrongen figuur van Petrus, met het brede hoofd en de korte baard, evenals de gestalte van Paulus met het langwerpige gelaat en de doordringende ogen. Rembrandt sluit in allerlei opzichten bij deze traditie aan, ook in zijn uitbeelding van Petrus en Paulus.  

Wat de laatste betreft blijkt dit in De apostel Paulus in de gevangenis. We herkennen hem, zittend in de lichtbaan, nog voordat we links in de schaduw zijn attribuut hebben ontdekt, het zwaard. Zo herkennen we Paulus ook in de his­torie waarmee we begonnen De Apostelen Paulus en Petrus in discussie. Petrus zien we hier op de rug. Zijn figuur ver­toont eveneens het bekende type, maar wat minder duidelijk. Alsof Rembrandt begrijpt dat hier iets tegenover moet staan, laat hij licht vallen op de voet van de apostel, die ongeschoeid is. Dit on­derscheidt hem van geleerden en ver­bindt hem met Bileam, wiens blote voet twee jaar eerder op dezelfde manier door Rembrandt werd belicht. Trouwens ook bij De apostel Paulus in de gevangenis schilderde Rembrandt nog geen jaar tevoren naast de geschoeide voet, op een stenen verhoging, een blote voet, sym­bool van een mens die optreedt namens God.5

 

We kunnen er dus rustig van uitgaan dat we in het figuurstuk van De apostelen Paulus en Petrus in discussie met de genoemde apostelen te doen heb­ben.6 Aangezien de mannen, omringd door boeken, diepgaand in gesprek zijn, verwoordt de titel De apostelen Paulus en Petrus in discussie kort en goed de aard van hun ontmoeting.

 

 

De plaats waar Rembrandt deze ont­moeting arrangeert, is een klein vertrek. Rechts, op een tafel, is een hou­ten lessenaar geplaatst. Getuige de on­voltooide brief zat Paulus aan het schuin oplopende blad te schrijven toen Petrus binnenkwam. Hij heeft zijn ganzenveer naast de inktpot gelegd, zijn stoel ach­teruit geschoven en zich naar Petrus over gebogen. Deze heeft iets lager plaatsge­nomen. Zijn ruim vallende kleed ont­trekt zijn stoel aan het oog en verbindt hem als rugfiguur met de andere scha­duwpartijen. Het volle licht valt op de gestalte van Paulus, die we bovendien van voren zien. Door deze rangschikking keert Rembrandt de traditionele rollen om. Niet Petrus domineert, maar Paulus. Deze verwisseling is gedurende lange tijd voorbereid, onder andere in de zojuist vermelde gravure van Lucas van Ley­den. De prent van Lucas toont Petrus en Paulus in het vrije veld, op de­zelfde hoogte naast elkaar gezeten, maar in enigszins verschillende posities. Paulus heeft een Bijbel op schoot waarin hij zit te bladeren. Petrus gebaart naar een be­paalde passage. Paulus stopt met het om­slaan van een blad en maakt het spreek­gebaar. Hij gaat met Petrus in gesprek. De gedachtewisseling wordt bij Lucas van Leyden voornamelijk zichtbaar in het spel van de handen. Op een inven­tieve manier varieert Rembrandt dit beeldidee. Hij geeft de Bijbel aan Petrus. Deze houdt het boek met kope­ren sloten7 aan twee kanten vast. De vin­gers van zijn rechterhand gebruikt hij als bladwijzers om een aantal teksten paraat te hebben. Maar nu is het Paulus die bij een bepaalde passage de vinger legt. In alle ernst prent hij Petnrs iets in. Op dit leermoment valt van linksboven overdadig licht. Als vuur van de hemel stroomt het naar beneden, waar het een warme gloed over de dingen legt.

 

Dit licht functioneert haast als een attri­buut. En niet zonder reden. Toen Paulus de eerste christenen vervolgde, werd hij 'plotseling omstraald door een licht uit de hemel' (Hand. 9:3). Wat hij sinds dit licht leerde zien, wil hij met anderen delen. De eerste apostel die hij na zijn abrupte ommekeer opzoekt, is Petrus. Twee weken is hij bij hem te gast (Gal. 1: 18). Lang genoeg om in de privésfeer diepgaand van gedachten te wisselen. Rembrandt verdicht een aantal van deze bijbelse gegevens tot een historie. Vertelt hij ook waar het gesprek over gaat? Er zijn wellicht twee momenten die een hint ge­ven. In de donkere ruimte boven Paulus' hoofd bevindt zich een globe. Deze kan verwijzen naar de nieuwtestamentische situatie, die het heil uitbreidt tot alle vol­ken.8 Verder ligt midden in de schaduw­partij tussen Paulus en zijn schrijftafel een gesloten boek. Daarop staat een gedoofde kaars. Deze combinatie kan een toespeling vormen op het 'schaduwach­tige' karakter van de oudtestamentische wet (Hebr. 10:1). Juist op dit punt krijgt Paulus een heftig meningsverschil met Petrus, nadat deze in Antiochië angstvallig teruggreep op de wettische leefregel van het Oude Testament. Omdat zijn gedrag niet strookte met de nieuwtestamentische boodschap van christelijke vrijheid, wijst Paulus hem publiek terecht (Gal. 2:11-14). Dit tegenover elkaar plaatsen van oud en nieuw, van wet en genade, van letter en geest, vormt een centraal thema sinds het optreden van Luther. Al een eeuw voor Rembrandt verbeeldden Lucas Cranach en Hans Holbein de Jonge deze tegen­stelling in composities als Zonde en ge­nade, dood en leven, wet en evangelie. In deze traditie verliest Petrus zijn toonaan­gevende positie, overigens zonder dat dit afbreuk doet aan zijn apostolisch gezag.9 De reformatie reikt de erepalm uit aan Paulus, in wie ook Petrus, naar eigen zeggen, zijn meerdere erkent (2 Petr. 3:15-16). Rembrandt raakt de kern van deze verschuiving. Zijn paneel De apos­telen Paulus en Petrus in discussie toont beide apostelen in een broederlijke sfeer die warm licht werpt op de leiding­gevende positie van Paulus.

 

Vaak laat de keuze van onderwerpen bij Rembrandt, net als bij zijn katholieke leermeesters, zich verstaan als het soort opdracht dat in een protestants land te. verwachten valt. Hiermee is echter niet alles verklaard. Opvallend vaak grijpt Rembrandt terug op grafisch werk van een eeuw tevoren: prenten uit de refor­matietijd. We zagen het al aan het voor­beeld van Lucas van Leyden, maar er zijn meer kunstenaars van betekenis te noe­men. Trouwens, ook grafiek van minder bekende meesters uit die tijd inspireert hem. Hun werken verza­melt hij verwoed, hun vi­sies benadert hij met veel begrip.10 Centrale noties van de reformatie beho­ren tot zijn geestelijke ba­gage. Situaties uit de Bijbel geeft hij niet alleen weer, hij doorleeft ze, en plaatst ze in een groter verband. Mee daardoor legt hij ze uit. Er zijn tijdgenoten die dit beseffen, zoals blijkt uit de woorden van Phi­lips Angel over hooghe en verre naghedachten.11 Vaak blijft een een­maal gekozen onderwerp Rembrandt boeien. Dat geldt ook voor het thema Paulus. Tot in zijn late peri­ode probeert hij in de gedachtewereld van deze apostel door te dringen. Uit­eindelijk waagt hij het zich met hem in bepaalde opzichten te identificeren. Zo ontstaat in 1661 het doek Zelfportret als de apostel Paulus.

 

 

Rembrandt: Zelfportret als de apostel Paulus, 1661

 

In Rembrandts tijd is het uitbeelden van iemand in een historische rol niet on­gebruikelijk. Het is op te vatten als een apart genre (portrait historié). Minder ge­bruikelijk is het dat een kunstenaar zich­zelf in zo'n rol weergeeft. Voor Rembrandt is dit de eerste keer, maar het gebeurt meteen met de allure van een omvangrijk project. Zijn Zelf­portret als de apostel Paulus maakt deel uit van een reeks levensechte 'portretten' van apostelen en evangelisten (en wellicht nog andere religieuze figuren). De begrenzing van deze reeks is onduidelijk en we weten niet of er nog meer personen tussen zitten die bedoeld zijn om herkend te worden. Bij Rembrandt hebben we met een uit­gesproken zelfpresentatie van doen.

 

Maar wat beweegt hem? Zichzelf een plaats toekennen tussen de groten uit de christelijke traditie, wekt de indruk van zelfverheffing. Bij nader toezien blijkt het echter om een bijbels zinnebeeld te gaan, dat trekken van Rembrandt met Paulus verbindt. Rembrandt herkennen we zonder toe­lichting, maar wat duidt in dit portret op Paulus? Twee belangrijke aanwijzingen houden zich schuil, terwijl over een der­de grotendeels schaduw valt. Het is dus zoeken. Met enige moeite ontdekken we Paulus' bekendste attribuut - het zwaard - onder zijn wambuis. De tralies, die als tweede attribuut zijn aan te merken, waren lange tijd onzichtbaar. Bij een res­tauratie in de jaren 1990-1991 kwamen ze weer voor de dag,12 Ze zijn rechts aangebracht, in de donkere partij boven het derde attribuut, de bundel brieven, Als vierde element zou de tulband kun­nen gelden, maar die voegt niet een ty­pisch Pauluskenmerk toe. Wel draagt dit hoofddeksel bij aan het oproepen van de vereiste oosterse sfeer. In de loop der jaren schiep Rembrandt heel wat voorstellingen van Paulus, maar dit beeld verschilt aanmerkelijk van de andere. Nieuw is niet, dat het traditio­nele boek vervangen is door een bun­del zendbrieven. Dat zagen we al bij De apostel Paulus in de gevangenis. Wel zijn twee andere elementen nieuw.

 

Nieuw is allereerst dat Rembrandt - ter­wijl Paulus gewoonlijk in diep gepeins verzonken is13 - ons recht aankijkt. Zijn zelfgekozen gezelschap van Godsgezanten inspireert hem niet tot iets pontificaals. In­tegendeel, hij presenteert zich kwetsbaar, zonder enig gebrek te verhullen. We zien een gelaat dat gezwollen is. Een huid die sporen van verval vertoont. Ogen die dof staan. Opgetrokken wenk­brauwen die aan vragen blijven hangen. In het kort: een berustend, haast verward man. Maar wat strijkt er een prachtig licht over dit hoofd. En wat is de bron daar­van onduidelijk. Op het paneel De apostel Paulus in de gevangenis valt het licht binnen door de tralies, maar hier zitten de tralies aan de andere kant. Ze bevinden zich rechts, in het donker, terwijl het licht van linksboven invalt. We herkennen deze regie uit ons eerste schilderij, De aposte­len Paulus en Petrus in discussie. Dit inbrekende licht bepaalt ons opnieuw bij de grote wending in het leven van de apostel. Rembrandt drukt ermee uit, dat hij zich vereenzelvigt met Paulus 'als een zwak mens, als de man die eens Saul heette, de man die op weg naar Damascus verrast werd door Gods gunst' (Arthur K. Wheelock Jr.). 14

 

Aan de nadruk op zwakheid en onverdiende genade voegt Rembrandt een tweede accent toe. Nieuw is na­melijk ook dat het zwaard - gewoonlijk ergens tegen de wand - schuilgaat on­der de mántel. Rembrandt draagt Paulus' attribuut op het lijf. Dit lokt de vraag uit, of het wapen hier wel in de conven­tionele betekenis functioneert. Vanouds verwijst het naar Paulus' levenseinde als martelaar - hij werd onthoofd. Maar een zwaard met deze symboolwaarde past niet aan de heup. Daar draagt een man het wapen dat hij zelf hanteert.15 Hier­mee correspondeert het gegeven dat van dit zwaard alleen het gevest zichtbaar is. Het steekt uit ter hoogte van de hart­streek en bevindt zich dichtbij de zend­brieven. Schilderachtige tekens op die brieven suggereren Paulus' handschrift. Deze nabijheid van zwaard en schrift stuurt de gedachten in de richting van het 'zwaard' van de 'Geest', 'dat wil zeg­gen Gods woorden' (Ef. 6:17) .16 Hierbij past de vastberaden mond. Rembrandt vereenzelvigt zich niet alleen met Paulus' zwakheid, hij herkent zich ook in diens strijdbaarheid. Gemeenschappelijk punt is de krachtige inzet voor de verbreiding van het evangelie, die ze elk op hun ei­gen manier vorm geven - de apostel met woorden, de kunstenaar met beelden.

 

In dit samengaan van zwakheid en kracht weet Rembrandt zich kennelijk verbon­den met Paulus, die in een van zijn brie­ven schrijft: al heb ik reden genoeg mij te verheffen, ik 'laat mij veel liever voor staan op mijn zwakheid, zodat de kracht van Christus in mij zichtbaar wordt' (2 Kor. 12: 8-10). Deze notie houdt Rem­brandt intens bezig. Net als Paulus wil hij Christus zichtbaar maken. En net als in dit zelfportret doet hij dat door het broze bij Christus te belichten en het sterke te verhullen. Met vaak kleine ac­centen typeert hij Christus als de Zoon van God, met veelal grote nadruk toont hij Hem in zijn menselijke zwakte. Een bevriende dichter, Hendrick Waterloos, heeft hier oog voor. Hij wijdt een vier­tal kwatrijnen aan de Honderdguldenprent, waar we Jezus onder meer zien optreden tussen  ‘een drom zieke lieden'. In het eerste gedicht raakt Waterloos meteen de kern: dat Rembrandt 'den zoone Godts' uitbeeldt 'na 't leeven' . De term 'naar het leven' doelt doorgaans op schilderen naar de waarneming (naar le­vend model), in tegenstelling tot schil­deren 'uit de geest', wat zoveel betekent als 'uit het hoofd' (naar de verbeelding). Strikt genomen is juist een persoon uit het verleden niet af te beelden 'naar het leven'. De uitdrukking geeft te kennen dat de figuur van Christus in deze prent niet in het minst geïdealiseerd of kunstig overkomt, maar levensecht. In dezelfde regels brengt Waterloos ook de drijfveer van zijn vriend ter sprake. Volgens hem gebruikt Rembrandt zijn etsnaald om 'de wereld' na zestien eeuwen alsnog ooggetuige17 te laten zijn van Christus' wonderen:

 

bedreeven. 18

 

Kennelijk zoekt Rembrandt met zijn kunst niet een bepaalde kring, maar de hele wereld. Deze suggestie doet denken aan missionair élan en herinnert ons aan de globe boven het hoofd van Paulus, op het paneel waarmee we begonnen: De apostelen Paulus en Petrus in discussie.19