ARTWAY:
OPENING EYES,
HEARTS & MINDS
Volg ons
Kunstenaars
Mbatha, Azariah - door Theo Sundermeier
De kunst van de Afrikaan Azariah
door Theo Sundermeier
Kunst heeft het in de kerk niet gemakkelijk gehad om aanvaard te worden. Het beeldverbod oefende een te sterke invloed uit dan dat het een vrije ontplooiing zou hebben toegelaten. In de vroege kerk is een vrij lange discussie nodig geweest over de vraag of beelden in de kerk en voor persoonlijke devotie waren toegestaan of niet. Deze discussie kwam pas met het tweede concilie van Nicea (787) tot een voorlopige afsluiting. Pas toen brak het inzicht door dat de incarnatie de weg naar het beeld openstelt, omdat God in Christus zichtbaar mens werd. De weg naar lichamelijkheid en zichtbaarheid heeft God zelf aangewezen. Die kan niet meer verboden zijn. Ondanks deze consensus bleef het gebruik van het beeld in de kerk omstreden, vooral omdat zich telkens en telkens weer misbruik voordeed. Calvijn wilde daar eens en vooral een eind aan maken. Hij ontzegde aan het beeld in de kerk alle nut en waarde en verbood met een beroep op het tweede gebod alle gebruik van beelden. Het piëtisme, dat een sterke invloed van het Calvinisme onderging, heeft in overeenstemming daarmee lange tijd verhinderd, dat op de protestantse zendingsgebieden ruimte gegeven zou worden aan de ontwikkeling van inheemse christelijke kunst. Anders is het gesteld met de katholieke missie, die aan de kunst zelfs academische status verleende op plaatsen waar zij universiteiten stichtten, zoals bijvoorbeeld in China.
Vier functies van kunst in de kerkgeschiedenis
Wanneer wij de omgang met het goddelijke in de kunst in beeld willen brengen, kunnen wij vier wegen en functies onderscheiden. Ook al zijn die in het werk van verschillende kunstenaars niet strikt van elkaar afgegrensd, het kan toch nuttig zijn een zekere ordening aan te brengen in de veelvoudigheid van christelijk kunst. Ook de Afrikaanse christelijke kunst kan zo nauwkeuriger in haar functie worden bepaald. Terwijl in de Orthodoxie de beeltenis voor cultisch gebruik zich een plaats veroverde, neigde de Rooms-katholieke kerk er eerder toe voorrang te verlenen aan de illustratie van bijbelse teksten. Kunst diende de armen en ongeletterden als didactisch hulpmiddel om het heilsgebeuren zichtbaar voor ogen gesteld te krijgen. De gedachte van de biblia pauperum (bijbel der armen) werd geboren. De overgang naar het derde type van beelden is vloeiend, want iedere verbeelding is tegelijkertijd interpretatie. Maar toch gaat het in deze groep van beelden om meer. Beelden leggen de heilsgeschiedenis opnieuw uit. Kunstenaars willen iets nieuws zeggen. Pas in de moderne kunst wordt deze gedachte geradicaliseerd. Beelden worden visioenen van iets nieuws. Kunstenaars zijn de seismografen van hun tijd. Zij openen nieuwe perspectieven, hebben een vermoeden van wat komen gaat; zij willen het overgeleverde nieuwe betekenis geven. Beelden maken vaak reeds zichtbaar wat filosofen en theologen pas later onder woorden vermogen te brengen.
Missie, zending en kunst
Terwijl de gereformeerde kerken zich strikt aan Calvijns interpretatie van het beeldverbod hielden, hebben de lutherse kerken kunst eerder als een adiaphoron (iets waarover geen principieel oordeel voor of tegen bestond) beschouwd, haar getolereerd en als een didactisch medium geaccepteerd. Ten slotte echter zijn binnen het protestantisme pas in de twintigste eeuw de eerste aanzetten tot het maken van kunst in de kerken van de zogenaamde Derde Wereld op gang gekomen. Een goed voorbeeld werd in dit opzicht gegeven door de zending van de Luthers-Zweedse kerk. Zij stichtte in Rorkes Drift in Zululand in Zuid-Afrika een kunstopleiding, waar les gegeven werd in pottenbakken, weven en beeldende kunst. Dat men daarbij zo veel mogelijk op reeds voorhanden zijnde Afrikaanse kunstvaardigheden teruggreep, betekent een positieve onderscheiding voor deze school. Aangezien het snijwerk in Zululand een ontwikkelde traditie bezat, lag het voor de hand ook in de kunst daarvan gebruik te maken. De linoleumsnede bood zich voor dat doel in het bijzonder aan. Deze is relatief goedkoop aan onkosten, gemakkelijk te leren en sluit met zijn eenvoudige grondtrekken en reductie tot de tegenstelling zwart/wit goed aan bij het levensgevoel van de mensen in een apartheidsstaat. Net zoals bij houtsnijwerk – ook dat werd geleerd – moet men bij elke inkerving een beslissing nemen over wat men in beeld wil brengen en hoe men daarbij te werk wil gaan. Latere correcties zijn niet meer mogelijk.
Azariah Mbatha
Azariah Mbatha werd in 1941 in Zululand geboren, in 1959 verliet hij de middelbare school en werkte als employé op een kantoor. Toen hij aan tuberculose ging lijden, werd hij in een zendingsziekenhuis opgenomen. Daar spoorde de Zweedse zendeling Govenius hem aan tot artistiek werk. Twee jaar later verhuisde hij naar Rorkes Drift, waar ook de kunstopleiding een bredere opzet kreeg. Hij was onbetwist één van de meest begaafde studenten en hij werd ook spoedig leraar in beeldende kunst. Van 1965 tot 1967 studeerde hij in Zweden aan de Konstfachskolan in Stockholm om zijn technieken te vervolmaken. In december 1969 ging hij met zijn gezin opnieuw naar Zweden, om dit land niet meer te verlaten. Hij haalde daar alsnog zijn toelatingsexamen tot de universiteit, studeerde kunstgeschiedenis – ook sociale wetenschappen en sociologie – in Lund en tenslotte liet hij zich tot leraar opleiden. Ook al maakte zich nieuwe technieken eigen en richtte hij zijn aandacht op nieuwe thema’s, toch hebben zijn vroege beelden aangaande religieuze thema’s hem zijn bekendheid gegeven. De wijze waarop die beelden een politieke boodschap bevatten was meestal eerder impliciet dan expliciet, maar wel zo dat zij duidelijk de aandacht vestigden op het lijden van de zwarte Afrikanen. Mbatha heeft de verbondenheid met zijn Afrikaanse vaderland in de kunst steeds zichtbaar laten worden. Christendom en Afrikaanse traditie wist hij steeds op overtuigende wijze met elkaar te verbinden. In zijn latere jaren heeft hij zich niettemin steeds sterker op voorchristelijke tradities gericht en die gethematiseerd. ‘Zonder verbondenheid met ons eigen verleden en met onze eigen cultuur is het moeilijk’, zegt hij, ‘om een fundament te vinden voor de bouw van datgene wat wij bereiken willen. Zonder onze cultuur zullen wij naakt blijven, vervreemd van onze natuur.’
Trouw aan Afrika’s erfgoed
Mbatha’s levensloop onderscheidt zich sterk van die van zijn collega’s in het traditionele Afrika. Hij heeft een opleiding genoten, heeft Europese leraars gehad en verscheidene technieken geleerd die je op die manier in Afrika niet vond. Toch is hij zijn culturele erfgoed trouw gebleven. Zijn beelden stralen die terughoudende rust en koelte uit die voor de traditionele kunst typerend is. Ook de stijlmiddelen wijzen op zijn Afrikaanse erfgoed. Weliswaar zijn de driehoek, het vierkant en de cirkel gewichtige stijlelementen in alle kunst, wereldwijd, doch hier is een andere accentuering te onderkennen. De cirkel, naar het model van de ronde hut in het Bantoedorp en van de kraal voor kalveren in het midden van een woonoord, is dominant. Opvallend is ook het gebruik van de halve cirkel. Je kunt de vraag stellen of het nu een deel van de cirkel of een spiraal is, maar dat is geen echte tegenstelling. De in zijn omvang toenemende cirkel, zoals die in het slakkenhuis en in alle groeiende organismen zoals de bomen zichtbaar wordt, is eveneens typerend voor Afrikaanse kunstvormen. Geborgenheid en groei komen daarin tot uitdrukking. De zich herhalende cirkelbeweging wijst op een ander belangrijk stijlmiddel in de Afrikaanse kunst, de herhaling. De Europeaan mag dan naar afwisseling verlangen, in Afrika brengt de herhaling vastigheid, betrouwbaarheid, zekerheid tot uitdrukking. Doordat men zich op het verleden oriënteert wordt de eenheid in de verscheidenheid benadrukt, ontstaat er een zekere spanning in het beeld, ontvangt het een onvervangbaar ritme. ‘Ritme is de architectuur van het zijn, de innerlijke dynamiek die er vorm aan geeft. Het is de zuivere uitdrukking van levenkracht’, schrijft L. Senghor. Veel beelden van Mbatha geven aan deze geestelijke opdracht als het ware concrete gestalte.
Waar zullen we nu de beelden van Mbatha hun plaats geven ? Cultische beelden zoals in de Orthodoxie mag je niet verwachten. Die zijn ook verder nauwelijks te vinden onder de kunstwerken van christelijk Afrika. De drie andere soorten hebben weliswaar in wisselende frequentie een vaste plaats in zijn werk. Dat is goed aantoonbaar aan de hand van gedrukte exemplaren die hetzelfde thema behandelen. Mbatha heeft zich in zijn werk op verschillende wijze met hetzelfde thema bezig gehouden en daar steeds nieuwe ontdekkingen gedaan en er vorm aan gegeven. Aan de hand van zijn bewerking van het Jonathema willen wij dat verduidelijken.
Verbeelding van Jona
Een eerste beeld toont Jona thuis in zijn vertrouwde kraal. Hij wordt geroepen en keert zich naar de havenstad Joppe. Die bestaat uit eenvoudige vissershuisjes. Afrikaanse roeiers vertegenwoordigen de bootsbemanning die hem uit het schip gooit. Te beginnen bij zijn hoofd slokt de vis hem op. Met het hoofd vooraan wordt hij aan land gespogen. Maar daartussen ligt zijn bekering, die Mbatha door een verandering van houding aangeeft. Jona’s hoofd wijst niet naar achteren, wat na het opslokken (het hoofd eerst) voor de hand gelegen zou hebben, maar Jona heeft zich letterlijk in de buik van de vis omgekeerd. Dus wijst zijn hoofd naar de ‘uitgang’, naar de bek van de vis die hem nu zal gaan uitspuwen. Ninevé, dat is een Afrikaanse stamhoofdkraal, ergens in Zululand. De schrik om zijn boodschap is het stamhoofd aan te zien. Zij zullen zich bekeren, maar de profeet trekt verder en zoekt onder de vijgenboom rust en schaduw. Deze verbeelding is een illustratie in klassieke zin. Het enige nieuwe aan de beeldvorming is de invoeging van het gebeuren in de Afrikaanse context. Dat geldt niet alleen voor de figuren, de culturele achtergrond en de sociale context, waarin het beeld vorm gekregen heeft, maar kan vooral gezien worden in de gelijktijdigheid van alle gebeuren en in de narratieve samenvatting van de verschillende scenes. Aan de historische distantie wordt voorbijgegaan. De historische dimensie is in de Afrikaanse cultuur afwezig (maar niet het geschiedmatig denken). Dat wordt weerspiegeld in het beeld. Ninevé is overal. Heilshistorie geschiedt hier en nu in Zululand.
Het tweede beeld is een klein onderdeel (in het origineel nauwelijks meer dan 12 cm breed) uit een langere vertelling van oudtestamentische verhalen. Nu is het verhaal drastisch gereduceerd. Alles is op de prediking van de profeet geconcentreerd. De vis wordt tot kansel. Weet Mbatha, dat men in de Middeleeuwen op verschillende manieren de preekstoelen in visvorm heeft uitgesneden? Dat is nauwelijks denkbaar, maar toch zegt hij precies datgene wat door deze zeldzame kanselvorm tot uitdrukking gebracht wil worden: Slechts hij kan een overtuigende prediker zijn, die door de diepte van de afgrond is heengegaan en onder alle aanvechtingen standgehouden en hier de “lofzang vanuit de diepte” geleerd heeft. De kansel is geen simpel spreekgestoelte, geen informatiebalie, geen katheder, de prediking is geen informatie, maar het Woord dat met leven en dood van doen heeft. Dat zegt ons de huiveringwekkende vorm van de kansel.
In plaats van een radicale reductie van het gebeuren vinden wij hier op deze derde linoleumsnede een hoogst complexe compositie van lijn en vorm. Nu gaat het niet meer alleen om de bekeringsgeschiedenis van een eenvoudige prediker, maar om de strijd van leven en dood. Driemaal is de vis te zien. De keelholte van de dood staat wijd geopend. Tanden als van een wild dier zullen hem die in de zee gesmeten is, verscheuren. Jona heeft een witte en een zwarte hand. Naast hem opent zich zwart een grafkamer. Onderaan verschijnt Jona voor de derde maal, nu als in linnen gewikkeld en in een grafkamer liggend. Die opent zich een klein beetje. Een aureool zweeft boven zijn hoofd. Links onder in het beeld wachten het Afrikaanse continent, zwarten en blanken op hem, die drie dagen in het graf bleef.. Zij wachten op zijn komst en op zijn prediking. Dit beeld is geen illustratie meer. Ook het karakter van interpretatie wordt losgelaten en een verbreding tot een groots visioen vindt plaats. Het is Christus zelf, voor wie Jona tot type werd. Hij is het, die in het graf lag, opstond en nu als de eigenlijke verlosser en redder in Afrika verschijnen zal. Zwart en wit zijn geen tegenstellingen meer, hij draagt de kleuren van beiden in zijn gezicht, heeft een zwarte en een blanke hand en roept beiden tot zich, zwarten en blanken, en wil hen met elkaar verzoenen.
Verzoening
Verzoening is één van de belangrijkste thema’s in Mbatha’s werk, bijna zo iets als een grondmotief. Zeker zijn beroemdste en meest wijdverbreide beeld toont een zwarte en een blanke Zuid-Afrikaan, die uit de begrenzing van de apartheid zijn uitgetreden, indachtig geworden zijn aan hun gemeenschappelijke reeks van voorvaderen en onder de beeltenis van de gekruisigde alle vijandschap afzweren. Duizendvoudig werd dit beeld niet slechts in Zuid-Afrika verbreid. Het straalde hoop uit. Is die hoop in vervulling gegaan ? In het jaar 1990 heeft Mbatha nog één keer de situatie in beeld gebracht, nu in de moderne context van de T.V. generatie. Zijn ‘verbeelding van een dialoog’ hangt aan de wand als een verre herinnering.
Voor het tv-toestel zit eenzaam een inmiddels goed gesitueerde zwarte man. Op het beeldscherm zijn zwart en blank bijeen. Probleemloos. Maar waar heeft het toe geleid ? Een maatschappij verworden tot een pretpark. Spreekt uit het beeld berusting? Of is het waarschuwing: Is dat het Zuid-Afrika waar wij naar uitkeken en waar we ons voor ingezet hebben? Was dat het lijden waard dat de mensen in de apartheidsstaat hebben moeten doorstaan en dat de mensen in het verzet op zich namen? Hoe wij het beeld ook interpreteren, Mbatha heeft de opdracht aan de kunstenaar ernstig genomen. Hij is betrokken. Hij is een ziener, van zijn tijd, van zijn maatschappij, van de culturen die zijn levenshouding bepalen en van de bijbelse teksten die hem blijvend beïnvloedden. ‘Het is de taak van de kunstenaar om de samenhang van structuren en acties te onderzoeken, niet alleen grootschalig, maar ook in gezinnen, in gevangenissen, op scholen en in thuislanden. Het is het gewone, dagelijkse samenleven dat van belang is. We moeten zien hoe het verleden daarin doorwerkt, zegt Mbatha wel eens. Uit zijn werk blijkt dat dit geen loze uitspraak van hem is.
Uit het Duits vertaald door Laurens Zwaan
Prof. Dr. Theo Sundermeir is emeritus hoogleraar missiologie te Heidelberg.
Gepubliceerd in Wereld en Zending, Jaargang 34, nummer 1, 2005.
Literatuur: T. Sundermeier, Südafrikanische Passion,, Bielefeld/Wuppertal 1977. De eerste drie afbeeldingen zijn afkomstig uit dit boek.
Evangelisch- Lutherisches s. Missionswerk in Niedersachsen (Hg.), Azariah Mbatha, Hermannsburg 1991. De laatste afbeelding is genomen uit dit boek.
Summary
Theo Sundermeier first mentions briefly four different functions of art that aims at expressing the divine in the Christian tradition: the cultic use in the Orthodox Churches, art that tries to provide illustrations of the Biblical message, art that focuses on the interpretation of the history of salvation, and art as expression of the vision of something new, in which artists reveal themselves as ‘seismographs of their time’.
The history of the Church has shown a long discussion on the place of art in the Church. Lutheran Churches, less reluctant towards arts as their Calvinistic counterparts, have accepted art for didactical purposes. This led to initiatives like the creation of the art academy in Rorkes Drift, Zululand, South Africa, where Azariah Mbatha has received his basic training.
In the second part of the article Sundermeier reviews some linocuts in which Mbatha elaborates the theme of Jona, in which the function of illustration, interpretation and prophetic vision may be discerned whereas the theme of reconciliation, a basic theme of Mbatha, is to be found in a later work ‘the imagination of a dialogue’.