ARTWAY:
OPENING EYES,
HEARTS & MINDS
Volg ons
Artikelen
Peter Smith - Complete Works
Besproken:
M. Hengelaar-Rookmaaker (ed.): H.R. Rookmaaker: The Complete Works 1-6, Piquant – Carlisle, 2003.
door Peter Smith
Als voorschot op de Rookmaakerdag (2003) treft u hier een aantal passages uit de twee recensies die Peter Smith schreef in AM, het ‘artsmedia’ tijdschrift van de Engelse Arts Centre Group, over de eerste vier delen van Rookmaakers Complete Works. En passant werpt hij niet alleen licht op Rookmaaker, maar ook op Birtwistle, Cobra, het cubisme, Schaeffer, Dooyeweerd, Seerveld en Picasso.
De publicatie van deze werken heeft niets te maken met nostalgie. Ik hoorde Rookmaaker eens zeggen: ‘Als we ophouden met te praten over Rubens, sterft Rubens.’ Sinds zijn dood is er in bepaalde kring onophoudelijk over Rookmaaker gepraat. Voor deze mensen is hij zeker nog steeds ‘levend’. Deze publicatie zal deze kring uitbreiden en de conversatie doen voortgaan.
Het is geen geheim dat ik, als zovele anderen, Rookmaaker tegenkwam op een cruciaal moment in mijn leven. De lijst van hen die nog steeds actief zijn in de wereld der kunsten en daarbij dankbaar terugkijken naar Rookmaaker, is te lang voor deze bespreking. Rookmaakers bijbelse en reformatorische benadering van de kunst herplaatste velen van ons in een vollere en rijkere wereld, met de vrijheid en verantwoordelijkheid om Christus te dienen voorbij de grenzen van het piëtisme.
Birtwistle
In deel 1 treffen we allereerst de uitstekende introductie ‘H.R. Rookmaaker: The Shaping of his Thought’ van de hand van Dr. Graham Birtwistle, wetenschappelijk medewerker kunstgeschiedenis aan de V.U. Birtwistle kwam als jong kunsthistoricus voor het eerst in contact met Rookmaaker in het midden van de zestiger jaren. Hij verhuisde toen naar Amsterdam om aan de V.U. onder Rookmaaker te studeren en later aldaar ook te doceren. Deze combinatie, een Engelsman die geheel vertrouwd is met de Nederlandse cultuur en kunstgeschiedenis en die nauw met Rookmaaker samenwerkte, plaatst hem in een ideale positie om deze inleiding te schrijven. Dr. Birtwistle is inmiddels zelf een gerespecteerd kunsthistoricus met publicaties op zijn naam over het primitivisme in de twintigste eeuwse kunst en met name over de Cobrabeweging. Zijn introductie helpt ons om deze verzamelde werken in hun context te zien. Het is geen heiligenverering maar een accuraat en eerlijk verhaal over de ontwikkeling van Rookmaakers denken. Hij laat zijn plaats zien in de na-oorlogse jaren (na 1945) en laat zien hoe hij bijdroeg aan het christelijke denken van die tijd.
Birtwistle maakt duidelijk met welke ideeën en ontwikkelingen Rookmaaker zich geconfronteerd zag toen hij zijn boeken en artikelen schreef. Zodoende kunnen we ons een beter beeld vormen van waar Rookmaaker toen voor stond en wat daarvan van waarde is en zal blijven. In 1949, toen hij 27 jaar was, recenseerde hij een tentoonstelling van de experimentele kunst van Cobra in het Stedelijk Museum. Karel Appel, wiens werk werd getoond, was toen 28 jaar. We hebben hier dus te doen met twee jonge mannen die alle twee net de verwoestingen van de Tweede Wereldoorlog hebben meegemaakt. Aan de ene kant staat de kunstenaar die een revolutionaire toekomst voorstaat en die alle waarden omver wil werpen die naar zijn mening de oorlog veroorzaakten. Aan de andere kant staat de kunstcriticus die hetzelfde wil, maar die vanuit zijn christelijke overtuiging weet dat dit soort revolutie en omverwerping van alle normen ook geen oplossing biedt.
Rookmaaker schreef in zijn recensie: ‘Het experimentalisme is het meest consequente nihilisme… Civilisatie, conventies, normen, moraal, schoonheid, het zijn verouderde begrippen, waar men mee moet afrekenen… Ons (psychisch-somatisch) leven, waarin de ware kern van ons te vinden is, moet zich direct, onbeheerst, ongecontroleerd door een verfoeilijk verstand uiten. En ach, als men zo gaat spreken, weten wij bij voorbaat reeds het resultaat’ (Trouw 1949; deel 1, 341-2). Hij spoort zijn lezers vervolgens aan deze werken niet te bespotten of af te schrijven, maar ze daarentegen serieus te nemen. Birtwistle voegt daaraan toe dat hij vanuit zijn eigen onderzoek ‘niet kan beamen dat Cobra een nihilistische beweging was zonder normen en waarden’. Hij vervolgt: ‘Natuurlijk is het wat anders om over Cobra te schrijven op de veilige afstand van enkele decennia dan voor deze ontwikkelingen geplaatst te worden toen ze nieuw en vol provocatie waren’ (deel 1, xxii).
Rookmaaker zag de wetenschap als een doorgaande discussie die gericht is op waarheid, niet op zekerheid. Ik hoorde hem eens zeggen dat hij uitzag naar de dag dat zijn boeken vervangen zouden worden door nieuwe en betere. Hij zou Birtwistles verdiepte opvattingen over Cobra toegejuicht hebben en zou er ongetwijfeld van genoten hebben om hierover door te discussiëren tot in de kleine uurtjes.
Cubisme
Mijn eigen exemplaar van Synthetist Art Theories valt open bij ‘Het iconische – de ware bijdrage van de synthetistische kunsttheorie’. Afgezien van Rookmaakers lezingen heeft vooral dit hoofdstuk mijn schilderen tijdens mijn studentenjaren beïnvloed. Zijn diepe interesse voor de vernieuwing van de beeldtaal in de twintigste eeuw wees een optimistische weg vooruit, vrij van de beperkingen van het 19e eeuwse realisme/naturalisme. Voor de student is het altijd makkelijker als de wereld simpelweg zwart-wit is. Ik wist dat Rookmaaker kritisch was ten aanzien van het cubisme. Toen ik me een keer laagdunkend over het cubisme uitliet, zei hij dat ik het toch eens zelf uit moest proberen: ‘Cubisme is tenslotte slechts een taal.’ Ik leerde een belangrijke les. Je kan serieuze vragen hebben over de onderliggende filosofie van sommige werken, maar het is onjuist om een stroming als het cubisme totaal te verwerpen. De nieuwe beeldtaal kan in een andere context wel degelijk iets goeds tot stand brengen.
Schaeffer
In 1968 sprak Rookmaaker samen met Schaeffer op een l’Abri-conferentie in het zuiden van Engeland. Ik had veel aan Schaeffer, maar als schilder ‘geloofde’ ik meer in Rookmaakers opvattingen. Schaeffer wilde vooral de grote lijnen laten zien, terwijl Rookmaaker vanuit zijn specialistische belangstelling de dingen meer open hield. Een vergelijking van een paar zinnen uit Schaeffers The God Who is There met een recensie van Rookmaaker maakt het verschil in benadering duidelijk. Schaeffer refereert aan een tentoonstelling van De Stijl die hij 1951 in het Stedelijk Museum zag. Als hij Mondriaans poging beschrijft om een universele waarheid op te bouwen in zijn schilderijen, vertelt hij dat, omdat het schilderijen niet in evenwicht waren met de kamer waarin ze opgehangen werden, een nieuwe kamer gebouwd moest worden met nieuwe meubels erin om de balans naar Mondriaans zin te herstellen. Schaeffer suggereert echter dat dit mislukt omdat ‘als er iemand de kamer zou binnenkomen er geen plaats voor hem zou zijn. Het is een kamer die gericht is op een abstract evenwicht, niet op mensen.’ We begrijpen wat Schaeffer hier zeggen wil, vooral daar veel architectuur van de Internationale stijl een ontmenselijkende kant heeft. Hier is echter Rookmaakers recensie van dezelfde tentoonstelling: ‘Want deze beweging kwam, afgezien of men het eens is met haar theorieën en leuzen, met gezonde gedachten op het gebied van stijl en kunst, vooral als men die betrok op architectuur, meubelkunst en kunstnijverheid. En inderdaad is met het werk van architecten als Oud en Rietveld, in nauwe samenwerking met de schilders die tot deze beweging behoorden, een nieuwe kunst en stijl ontstaan, die een diepe en heilzame invloed heeft uitgeoefend op onze architectuur en interieurs in het algemeen.’ (Trouw 1951; deel 1, 319).
Dooyeweerd
Ik heb Rookmaaker zelden horen spreken over zijn banden met de Wijsbegeerte der Wetsidee, ook al wist ik dat die er wel waren. In 1974 hoorde ik hem in een discussie zeggen: ‘Lees Dooyeweerd en leg hem dan terzijde – zijn werk is niet de Bijbel.’ Terwijl hij dit gedachtegoed enorm waardeerde, hoedde hij zich ervoor een systeem boven de Bijbel te stellen. Een van zijn misschien interessantste maar ook moeilijkste artikelen schreef hij als 24-jarige met als titel: Ontwerp ener aesthetica op grondslag der wijsbegeerte der wetsidee. Birtwistle merkt op dat we hier te maken hebben met een jonge Rookmaaker die deze ideeën aan het verkennen en toepassen is op zijn eigen vakgebied, daarbij ook zijn plaats binnen de W.d.W. veroverend. Hij verkoos echter niet weer op deze manier te schrijven en vertaalde voortaan deze denkbeelden in ‘gewone’ taal. Het verlangen om begrepen te worden, omdat hij de kunst zo belangrijk achtte, karakteriseerde van toen af aan zijn werk.
Een deel van dit materiaal is slechts van historisch belang. Het meeste is echter meer dan dat. We zijn nog steeds ondergedompeld in dezelfde cultuur. Voor de ACG ben ik de mentor van enkele jonge kunstenaars. Ze stellen nog steeds dezelfde vragen. Binnen de kerken klinken nog steeds stemmen die de kunst in haar verschillende verschijningsvormen willen beheersen door haar binnen een bepaalde theologie of een smalle visie van lofprijzing en evangelisatie te dwingen. Sommigen zijn nog steeds onzeker wat inspiratie nu precies is, anderen blijven pogen om pseudo-geestelijke, de geschapen werkelijkheid verwerpende gnostische ideeën te dopen. Veel van de oude bekende problemen leven voort naast de nieuwe.
Liefde
Kunst en Amusement (Art and Entertainment) uit 1962 was een van de eerste pleidooien voor een christendom dat zijn tijd begrijpt en zich interesseert en inzet voor de hedendaagse cultuur. De titel alleen al was radicaal. Door kunst en amusement naast elkaar te zetten en ze als even serieus en belangrijk te behandelen, maakte hij duidelijk dat hij erop uit was de gebruikelijke vooroordelen over ‘hoge’ en ‘lage’ kunst bij te stellen.
Rookmaakers naadloze inzet voor een niet-wetticistisch bijbels geloof in Christus loopt als een rode draad door al zijn woorden heen. Ik begon deze werken te lezen vanuit een te afstandelijke houding. Al snel werd ik uitgedaagd ten aanzien van mijn eigen levensstijl. Waar was mijn gebed voor deze dingen? Waar was mijn open instelling bij het lezen van de Bijbel? Waar was mijn liefde voor God? Waar was mijn hart in deze strijd? Rookmaaker: ‘Misschien is het beter om niet altijd in de termen van strijd te denken. Laten we ons openstellen, eerlijk en oprecht de dingen oordelen zoals ze ons worden voorgezet. Dan zal vanzelf wel blijken of we ergens geroepen worden tot een strijd, voor waarheid en schoonheid en juistheid, voor gerechtigheid en liefde. Het zal moeten gaan om de liefde tot de schepping, tot de naaste, tot wezenlijke waarden, tot onze Vader in de hemel Zelf en Zijn Zoon het allermeest’ (K en A, 142; deel 3, 107).
Picasso
Eén vraag blijft: is dit alles toch niet gedateerd? Er worden echter punten aan de orde gesteld die boven iedere tijd en plaats uitstijgen omdat het zaken zijn die christenen in dit huidige bestel altijd zullen bezighouden. Er worden bovendien hete hangijzers op het gebied van de kunst aangeroerd die ook nu nog herkenbaar zijn als een voort-durende uitdaging. Soms wordt ons een ooggetuigenverslag gegeven van hoe het was om toen met die problemen om te gaan, en ook daarvan kunnen wij leren. In 1962 beschreef Rookmaaker een schilderij van Picasso als volgt: ‘Maar in dat alles spreekt zich een revolutionair gevoelen uit, een opstand tegen God Zelf, zich uitend in een haat tegen het gegevene, tegen de werkelijkheid die de mens in zijn vrijheidsdrift en in zijn wil tot zelfbepaling in de weg staat. Zo kunnen we een naakt, ‘Portrait of a Lady’ geheten, van Picasso begrijpen. In dit stuk wordt niet alleen de geijkte vorm vernietigd, het beeld dat in de kunst op zijn minst sinds de Renaissance van de vrouw gegeven werd verwrongen en geprofaneerd, maar meer nog, er wordt ‘nee’ tegen de schepping gezegd. Een schilderij als dit is een vloek!’ (K en A, 97; deel 3, 73).
Als we dit ‘uit die tijd en plaats oordeel’ meteen naar de prullenbak verwijzen, zien we de complexiteit van dit soort oordelen over het hoofd. Het is echter zeker waar dat Calvin Seerveld in zijn boek Rainbows for a Fallen World (1980) een aanvullende christelijke beoordeling van Picasso geeft: ‘Hedendaagse christelijke critici zijn soms vervallen in de luie mening dat het cubisme of de abstracte moderne kunst gefragmenteerd en gebrekkig zijn, en daarom een zekere of zelfs genererende oorzaak van de ineenstorting van de westerse beschaving. Maar dat generaliserende oordeel over de moderne kunst is onjuist. Braque en ook Picasso … verhoogden het schilderkunstige bewustzijn van mensen door de pictorale kracht te laten zien van meerduidige, stijlvolle kleurencomposities vol inzicht en betekenis die niet grijpen naar middelen die nabootsing moeten suggereren’ (blz.175).
Tegen die tijd was Picasso natuurlijk al dood en bijgezet in het pantheon van de moderne meesters. Voor mijn eigen studenten zou Picasso net zo goed een oude meester kunnen zijn. Hij is ouderwets alleen al omdat hij met verf op een doek schilderde. In de publieke verbeelding is hij een creatief genie dat allerlei nieuwe stijlen bedacht, heel rijk werd en een gecompliceerd liefdesleven had.
Volgens mij is hier het volgende aan de hand. Wij vinden het heel moeilijk om mee te voelen waarom de Franse impressionisten zoveel opschudding veroorzaakten toen ze voor het eerst tentoongesteld werden. We zien niet in waarom hun beeldtaal zo’n indruk van opzettelijke radicaliteit maakte op de mensen die hun werk voor het eerst zagen. Het shockeffect is sinds lang tenietgedaan door de eindeloze herhaling van hun beeldtaal, die als gemeenplaatst geabsorbeerd werd in de cultuur. Dit is niet alleen maar negatief, want hierdoor konden de positieve aspecten komen bovendrijven. Nu maakte Rookmaaker deel uit van een generatie die Picasso voor het eerst zag. Zijn werk was radicaal, confronterend en nihilistisch bedoeld, als een tijger die middenin de jungle opeens vlak voor je staat. Onze generatie in 2003 komt, na alle Picasso-platenboeken, een tijger tegen die aan zijn eigen kant van de tralies lui ligt te dutten. Het is nog steeds een tijger, maar hij is door de nieuwe context wel enigszins van zijn dreiging ontdaan.
Het vormt een les op zich om Rookmaakers gedachten te volgen als hij zijn visie op een kunstenaar als Picasso ontwikkelt. Het laat zien welke kritische methode hij eropna houdt. Kijk naar het werk zelf, niet naar de autobiografie van de kunstenaar. We weten dat Rookmaaker op zijn eigen manier radicaal was. Hij juichte de vernieuwing van de beeldtaal door Gauguin en later door kunstenaars als Matisse toe, vooral de beweging weg van het naturalisme. Picasso’s beeldende taal is dan ook niet het hoofdprobleem voor Rookmaaker, want we kunnen lezen hoezeer hij Picasso’s ‘Guernica’ prijst: ‘Wonderlijk dat, hoe langer men zich in het werk verdiept en hoe meer men ermee bezig is, hoe minder vreemd de vormen ons toeschijnen, hoe menselijker en duidelijker het wordt. Want de vormenwereld moge gans anders zijn dan die der oude ons vertrouwde kunst, toch wordt hier overtuigend de smart, angst, wanhoop, nood en ellende, die de mensen in heel hun wezen aangegrepen heeft uitgezegd, zo, dat het ons na enige tijd voorkomt dat het alleen maar zo en niet anders in vormen had kunnen vertolkt worden’ (Trouw 1956; deel 1, 315).
Terugkijkend vanuit 2003 is wat Seerveld en Rookmaaker ons laten zien wellicht hetzelfde, alleen gezien vanuit verschillende momenten in de geschiedenis. Zij houden zich allebei bezig, als christenen, met wat er gezegd wordt (inhoud) en hoe het gezegd wordt (beeldtaal). Rookmaaker geeft ons krachtige ooggetuigenverslagen die ons een idee geven hoe het was om Picasso voor het eerst te zien. Wij staan ook voor een uitdaging, die ons misschien weer oog in oog brengt met de tijger zonder tralies, als we opnieuw op zoek gaan naar de echte Picasso.
Peter Smith is schilder en hoofd van de kunst en design afdeling van Kingston College in Londen.
Gepubliceerd in LEV 18 1, 2003, tijdschrift van Stichting l’Abri, www.labri.nl