ARTWAY:
OPENING EYES,
HEARTS & MINDS
Volg ons
Kunstenaars
Eliasson, Olafur - door Wouter Prins
Olafur Eliasson: The Weather Project
door Wouter Prins
'Alsof de Apocalyps al is begonnen. Wie dezer dagen de hal van de Tate Modern in Londen binnenloopt, staat oog in oog met een merkwaardig tafereel. De immense ruimte, 155 meter lang, 23 meter breed en 35 meter hoog, is schemerig. In de verte hangt een grote, donkergele bal. Maar als je wilt doorlopen, wordt dat moeilijk: je struikelt over mensen. Overal in de hal, hoe dichter bij de bol hoe meer, liggen toeschouwers op de grond. Naast elkaar en in cirkels, armen in hun nek, rugzakjes onder hun hoofd. Allemaal staren ze naar die bol. Hoewel er honderden mensen in de ruimte zijn, is de stemming verstild, bijna sereen.' Zo verwoordde Hans den Hartog Jager in 2004 zijn impressie van Weather Project van de Deens-IJslandse kunstenaar Olafur Eliasson (Kopenhagen 1967).1
Olafur Eliasson The Weather Project,
Tate Modern 2003
De voornoemde 'bol' bestond uiteen halve schijf van honderden lampen, die een zachtgeel licht verspreidden. Door de weerkaatsing in de spiegels aan het plafond ontstond de impressie van een zon, waarvan de stralen werden getemperd door een mist die in de turbinehal werd gedreven. De installatie trok meer dan twee miljoen bezoekers, een record voor een hedendaags kunstwerk. Een aantal onder hen vond het werk - behalve mooi, overstelpend en mysterieus - ook benauwend. Deze tweeslachtige reactie is wat ongewoon voor het werk van Eliasson, dat in die meeste gevallen een gevoel van geluk teweegbrengt (een tamelijk ongewone ervaring binnen die hedendaagse beeldende kunst).
Eliasson werd in Nederland bekend met Your double Sunset, een verlichte metalen schijf met een diameter van 32 meter boven op een silo van de Douwe Egbertsfabriek aan de westrand van Utrecht. Deze installatie in het kader van Panorama 2000 ging de concurrentie aan met de echte zon. Vanaf de Domtoren, maar ook vanaf de A2 richting Amsterdam, werd de suggestie gewekt van een 'dubbele', natuurlijke zowel als kunstmatige, zonsondergang.2
In veel van de werken van Eliasson keert de combinatie van het kunstmatige en het natuurlijke terug. Zo creëerde hij op IJsland een ijspaviljoen met behulp van een sproei-installatie en transformeerde hij in Pittsburgh de binnentuin van het plaatselijke museum in een geiser door gebruikmaking van het afvoerkanaal van de verwarmingsketel. Met dit soort installaties brengt Eiasson natuur en techniek samen in een artificiële omgeving. Door het kunstmatig creëren van weersomstandigheden en natuurfenomenen (geisers, zonlicht, regenboog, waterval) en door die ook zichtbaar te maken voor zijn publiek, probeert hij het ons vertrouwde, romantische beeld van de natuur te ontregelen. Eliasson wil de toeschouwer bewust maken van het feit dat zijn waarneming niet alleen bestaat uit wat hij ziet, maar ook uit hoe en waar hij het ziet. Niet het natuurfenomeen, zoals wind, water, ijs en licht (of de artificiële nabootsing ervan), staat centraal binnen het werk, maar de kijker. 'Zijn wij in staat tot zien?' is de vraag die Eliasson telkens opwerpt.
De vraag is of de kijker de bedoelingen van Eliasson ook zo ervaart. Het werk lijkt vooral op basale verschijnselen in te zoomen. Natuurfenomenen waaraan men gewoonlijk voorbijgaat, zoals het vallen van een druppel in een plas water, weet hij dusdanig op een wand te projecteren dat men er zich geruime tijd aan kan vergapen. Het plezier dat het werk oproept, gaat aan het inzicht in het werk vooraf. Kunstcritica Madeleine Grynsztejn vergelijkt de indruk die het werk van Eliasson maakt met wat Husserl het 'nu-effect' heeft genoemd: een gevoel dat wij zelf volledig aanwezig zijn en gelijktijdig volledig deel uitmaken van de werkelijkheid om ons heen. Een soort van precognitieve, directe ervaring die pas in een later stadium wordt gevolgd door de fase van analyse en onderzoek.3
De scheidslijn tussen deze ervaring en de romantisch religieuze ervaring is smal.4 De reacties op sommige installaties, en op The Weather Project in het bijzonder, komen dicht in de buurt van een religieuze ervaring. Eliasson was echter allerminst uit op het opwekken van een dergelijke ervaring. Voor de romantici openbaarde God zich in de grootsheid van de natuur. Eliasson wil de natuur juist verbinden met ons (artificiële) leven. De transcendentie wordt ingebed in de immanentie en teruggebracht tot de dagelijkse eindigheid.
'Eliassons destabilisatie van zekerheden heeft weinig gemeen met een celebratie van het Hogere, het Onzichtbare', waarschuwt Jonathan Crary.5 Hans den Hartog Jager vraagt zich in een recensie van een recenter werk van Eliasson in het Museum Boymans van Beuningen af, of de kunstenaar wel zo gelukkig zal zijn geweest met zijn geruchtmakende project in de Tate: 'Het werk leek volledig gericht op sfeer, op lounge, op koesteren en vergeten. En dat terwijl Eliasson er juist altijd een eer in stelt om zijn publiek niet volledig in vergetelheid onder te dompelen. Daarom voorziet hij zijn projecten meestal van een dubbelzinnige kant: als je wilt, kun je als toeschouwer precies zien hoe Eliasson zijn illusies optrekt.'6 Ook de kunstenaar zelf stelt zich teweer tegen de vaak met Noord-Europese kunst in verband gebrachte, romantische geloofsopvatting van het sublieme, dat namelijk het Hogere schuil zou gaan achter de ontzagwekkende natuur: 'Het idee dat er in de natuur een soort waarheid te vinden is waar alleen de kunstenaar toegang toe heeft, is natuurlijk romantische nonsens. Het komt voort uit religieuze ideeën dat afzondering en purificatie leiden tot een hogere vorm van geloven in God. Aangezien ik atheïst ben, sta ik daar nogal sceptisch tegenover.'7 Op de site van de Tate Modern staat te lezen wat het eigenlijke vertrekpunt van The Weather Project was: het weer en wat het weer met ons doet.
The Weather Project vormt een paradoxaal bewijs van de onverwoestbaarheid van de romantische kunstopvatting in onze westerse cultuur. Het is tijdens de romantiek dat de ontwikkelingen die Elkins in de renaissance geboren ziet worden, tot een summum worden opgedreven: de kunstenaar wordt een genie, dat zijn eigen onderwerpen kiest en daarmee impliciet tekent voor de ondergang van de opdrachtkunst. De romantiek geldt als periode van het individu, van het subject, terwijl tegelijkertijd het object (de natuur, het kunstwerk) een bijna goddelijke status verwerft. Met deze wonderlijke symbiose worstelt een kunstenaar als Eliasson twee eeuwen later nog in zijn verzet tegen diegenen die zijn werk in verband willen brengen met het noordelijke romanticisme.
Toch valt er ook wat voor te zeggen om het werk van Eliasson te verbinden met het sublieme. Niet met het sublieme zoals het verstaan werd in de achttiende en negentiende eeuw, maar met het sublieme van de twintigste eeuw. The Sublime is Now schreef Barnett Newman in 1948. Now, dat betekent niet ergens anders, maar hier en nu, in het schilderij van Newman. Of in het geval van Eiasson, in een van diens installaties. The Sublime is Now verwijst naar de ervaring die voorafgaat aan onze kennis, aan onze, misschien dwangmatige maar evenzeer onvermijdelijke, drang tot categoriseren en beheersen. Het is in dit korte moment dat het subject zijn verlies, het verlies van zichzelf, in het object kan ervaren. Voor een gelovige kan dat het moment zijn dat hij zich verliest in God. Eiasson zegt dat hij zijn publiek uit deze staat van onwetendheid wil halen. Tegelijkertijd maakt hij bewust gebruik van dit moment om de kijker te betoveren en in zijn werk 'binnen' te voeren. In die zin is er een parallel te trekken tussen een aantal werken van Eliasson en The Uncanny van Mike Kelley. Aan de toeschouwer die alles onmiddellijk doorziet en begrijpt, gaat een deel van de veelzijdigheid en de spanning van de werken voorbij.
1. Hans den Hartog Jager, 'In de ban van de zon in Tate', in: NRC-Handelsblad, 28 februari 2004.
2. Panorama 2000. Kunst in Utrecht te zien vanaf de Domtoren, 5 juni-3 9.i(tober 1999/ Ar! in Utrecht seen from the Dom tower, 5 June-3 October 1999, Utrecht: Centraal Museum, 1999, p. 52-55.
3. M. Grynsztejn, "Attention Universe'. The work of Olafur Eliasson', in: Olafur Eliasson, London: Phaidon, 2002, p. 41. Vergelijk ook 'ein Ereignis' bij Heidegger, zie J.F. Lyotard, 'The sublime and the avant-garde', in: Artforum, 22 (1984), april, p. 36-43, hier p. 37.
4. Zie bijvoorbeeld de omschrijving van Ger Groot: 'Religie komt in zicht - zij het vooralsnog aan de horizon -zodra die ervaring beseft dat ze geen meester is over zichzelf. Zij kan zich opwekken, maar niet geheel maken', in: NRC-Handelsblad, 1 april 2006.
5. NRC-Handelsblad, 1 april 2006.
6. Jonathan Crary, 'Your colour memory. Illuminations of the Unforseen', in: Olafur Eliasson. Minding the world, [Århus]: ARoS Aarhus Kunstmuseum, 2004, p. 17; Hans den Hartog Jager, 'Concurrent van wind en water. Olafur Eliasson in Boijmans van Beuningen', in: NRCHandelsblad, 14 oktober 2005.
7. NRC-Handelsblad, 31 december 2004.
Gepubliceerd in Ph. Verdult (red.): God en kunst. Verdwijnen en verschijnen van het religieuze in de kunst, Lannoo – Tielt, 2009, blz. 221-225.