ARTWAY:
OPENING EYES,
HEARTS & MINDS
Volg ons
Kunstenaars
Bacon, Francis - door Marc de Klijn
Painting 1946 van Francis Bacon
Onmacht van het beeld, afstomping van de toeschouwer
door Marc de Klijn
Beeldend kunstenaar Marc de Klijn bespreekt het geruchtmakende schilderij Painting 1946 van de Ierse schilder Francis Bacon en ziet er dingen in die volgens hem niet eerder zijn opgemerkt.
Van de schilder Goya is deze uitspraak: 'De nabootsing van de natuur is even moeilijk als prijzenswaardig, maar een kunstenaar is niet minder prijzenswaardig - als het hem lukt - wanneer hij zich geheel van de natuur afwendt en voor onze ogen vormen ontdekt die voordien alleen in zijn fantasie bestonden.' Van Picasso is de volgende uitspraak: 'De fotografie heeft zich zo ontwikkeld dat zij in staat is om de schilderkunst te bevrijden van het literaire, het anekdotische en zelfs van het onderwerp. In ieder geval behoort een bepaald aspect van het onderwerp nu tot het domein van de fotografie. Waarom zouden schilders niet profiteren van hun pas verkregen vrijheid en andere dingen gaan doen?'
Deze twee uitspraken vormen de inleiding voor een artikel over een schilderij van de Ierse en in Londen woonachtige maar inmiddels overleden schilder Francis Bacon (1909-1992). Van hem was niet lang geleden een bescheiden werkoverzicht en tentoonstelling te bezichtigen in het Haags Gemeentemuseum. Francis Bacon heeft vooral in de eerste jaren na de Tweede Wereldoorlog de gemoederen sterk beziggehouden en door zijn heftige, gedeformeerde mensfiguren veel protest en afkeer opgeroepen.
Painting 1946
Ik wil één schilderij uit 1946 bekijken, dat verder geen titel of nadere aanduiding kent dan Painting 1946, een volkomen overbodige aanduiding dus, die niets anders wil dan de kijker dwingend confronteren met het werk zelf. Met dit ene schilderij is behoorlijk wat aan de hand, en bij mijn weten is geen kunsthistoricus of kunstcriticus er tot dusver in geslaagd tot de kern ervan door te dringen, ofwel de verschillende symbolisch geladen onderdelen van dit doek eenduidig aan elkaar te koppelen en een overtuigende interpretatie daarvan te geven.
Voordat ik daartoe overga en een poging wil wagen, maak ik eerst een beknopte rondgang langs enkele algemene oordelen die over Francis Bacon worden gegeven. Bacon geldt als een belangrijk kunstenaar, maar een gedateerde éénling, die inmiddels is achterhaald. Ik voeg eraan toe: die niet is begrepen, en wiens werk ook niet is gepeild, laat staan ter harte is genomen. Een ernstig verzuim, en illustratief voor de titel van mijn verhaal.
Laat ik beginnen met de befaamde kunsthistoricus Edward LucieSmith die reeds in zijn bekende overzichtswerk Moderne kunst: Van Abstract Expressionisme tot Hyperrealisme (1978) over Francis Bacon het volgende opmerkt: 'Toen Francis Bacon in 1944 aan zijn Three Studies for a Crucifixion begon te werken, maakte hij een geheel nieuwe start als kunstenaar. Van meet af aan maakte Bacons werk diepe indruk op de mensen. Het scheen immers al de gruwelijke kanten van de werkelijkheid van hun eigen tijd te weerspiegelen - oorlog, hongersnood, massamoorden, concentratiekampen.'
Dit is een treffend citaat over het oeuvre van Francis Bacon als geheel. Lucie-Smith voegt daaraan toe dat Bacon eigenlijk niet of nauwelijks van dit oorspronkelijke stramien is afgeweken en dat daardoor zijn werk ook niet door een bepaalde ontwikkeling kan worden getypeerd. Met andere woorden: Bacon heeft sindsdien zichzelf in wezen alleen herhaald en geen nieuwe accenten gezet of andere thema' s aangeboord. Over het genoemde werk schrijft Lucie-Smith: 'Dit schilderij zonder titel lijkt een complex systeem van verwijzingen te bevatten. In de eerste plaats naar oude meesters als Velazquez en Rembrandt (vanwege het geslachte dier dat achter de figuur hangt). In de tweede plaats naar de expressionisten (Soutine) en ten derde, oppervlakkiger, naar het surrealisme.' Hij kritiseert Bacon wel vanwege een zweem van retoriek van het lijden, dat weliswaar onmiddellijk herkenbaar is, maar niet altijd gerechtvaardigd wordt door het onderwerp. In een veel recenter overzichtswerk, Beeldende kunst in de 20e eeuw (1999), maakt Lucie-Smith de zeer relevante opmerking: 'Bacon had alle gevoelens van oerschuld die de oorlog had opgeroepen samengevat.'
Een heel andere kunstkenner en criticus, Robert Hughes, gaat in zijn overzichtswerk De schok van het nieuwe (1981) veel directer en existentiëler in op het werk van Francis Bacon. Hij schrijft: 'De duidelijke voorkeur van Bacon voor omgevingen die aan vrijheidsberoving doen denken: de op pijnbanken lijkende bedden en stoelen, de verzamelingen rubberslangen met vage medische associatie, de gesloten kamers, het niet te identificeren boosaardig ogende meubilair en het licht uit een naakte peer aan het plafond, vormen de attributen van het ophanden zijnde geweld. Seks is een dierlijke worsteling, emoties bestaan alleen in de vorm van uitzinnigheid en van de teleurstelling die erop volgt: isolatie. Bacon heeft er meer dan eens op gewezen dat je alleen maar aan het vlees op je bord hoeft te denken om de algemene waarheid die hij in zijn schilderijen aan de orde stelt, in te zien. Maar het is ook waar dat er geen kunstenaar is die met zoveel halsstarrig pessimisme op één aspect van het menselijk bestaan heeft gehamerd.'
Het derde en laatste, mijns inziens het meest indringende en relevante citaat dat ik over Bacon wil meegeven, is afkomstig van J.E Vogelaar, die in zijn essaybundel Terugschrijven (1987) een essay over dit ene schilderij van Bacon heeft opgenomen. Hij begint aldus: 'Painting 1946. Het eerste wat je ziet is een schilderij. Een triviale maar wel noodzakelijke constatering. Je ziet violet, blauw, zwart/ groen, rood - kleurvlakken en kleurmengingen. Je ziet een vreemde voorstelling, samengesteld uit - min of meer, op het eerste gezicht meer, bij nakijken minder - herkenbare figuren. Een geslacht beest (rund?), een zittende man, de bovenste helft van zijn gezicht overschaduwd door een paraplu (zwart/ groen), een open mond (rode vlekken), een gele klodder op de linkerborst, een witte boord, vóór de man een metalen staketsel (een tafel?), waarop (daaromheen) stukken vlees; boven het gespreid hangende schoongemaakte lijk guirlandes, de achtergrond bestaande uit lila vlakken; tressen die op iets als rolgordijnen of liturgische draperieën duiden: de perspectivische lijnen blijken geen perspectief in de gangbare zin te vormen. Geen enkel woord is zonder meer in overeenstemming met wat er op het schilderij te zien is. Wat stelt het voor? Probeer te vertellen wat er in het schilderij gebeurt, en je merkt dat welke benoeming dan ook averechts werkt. Ofwel wordt de vreemdheid opgelost in een overzichtelijke beschrijving die het schilderij zelf verduistert, zodat we nog alleen de afbeelding van de beschrijving (de interpretatie) zien. Ofwel levert het schilderij een (onuitputtelijk) verhaal op dat binnen de kortste keren uiteenvalt in een reeks elkaar tegensprekende beelden. Het schilderij is geen beeldraadsel in die zin dat het een geheim bevat; een geheim erachter waarvoor het beeld de sleutel zou verschaffen, evenmin een geheim in het schilderij, een, alleen aan de schilder bekende, geheime combinatie. Hooguit kun je zeggen dat het beeld een raadsel opgeeft, waarvan de oplossingen even zovele nieuwe raadsels zijn. Het bewijs daarvoor is het verdere werk van Bacon. De beste beschrijving is wellicht: Painting 1946. Oil and tempera on canvas. 198 bij 132 cm. The Museum of Modern Art, NewYork.'
In deze drie gradaties van beschrijvingen van het werk van Francis Bacon, van afstandelijk tot betrokken, van rubricerend tot existentieel, worden wij iets gewaar van wat Bacon teweegbrengt bij mensen. Bij Vogelaar is dat een gevoel van overmeesterd te worden door iets waarvoor geen adequate woorden te vinden zijn, door iets dat zo raadselachtig is dat elk woord, iedere beschrijving tekortschiet, en zelfs tekort blijft schieten. Want de ervaring die Vogelaar noteert in 1987, dateert van ruim veertig jaar nadat het bewuste schilderij door Bacon is geproduceerd. Een ervaring die ik persoonlijk ook vandaag nog kan delen, want ook anno 2005 bezorgt dit afgrijselijk beklemmende schilderij mij rillingen. Bacon is er mijns inziens in geslaagd het gewelddadige en wrede van de mens in beeld te brengen. Natuurlijk gebeurt dat eenzijdig en dus vertekenend. Maar die eenzijdigheid heeft wel te maken met het kwaad in de wereld dat tijdens de Tweede Wereldoorlog alle gangbare kaders heeft overschreden.
Picasso
Wat de artistieke invloed op kunst en kunstenaars in de tweede helft van de twintigste eeuw betreft, is er waarschijnlijk geen kunstenaar aan te wijzen die zozeer het stempel op deze tijd heeft gedrukt als Picasso. Vrijwel elke kunstenaar van naam heeft met zijn invloedrijke beeldtaal geworsteld, om deze te verwerken, dat wil zeggen om te buigen, aan te passen ofwel te veranderen. In de meeste gevallen is dat niet of nauwelijks gelukt. Althans waar het figuratieve schilderkunst betreft, want de abstracte kunst kent het probleem niet eens en het is juist déze (abstracte) kunst die na 1945 de boventoon is gaan voeren.
Het buitengewoon knappe en uiterst persoonlijke van de beeldtaal van Francis Bacon is dat hij ondanks een duidelijk aanwijsbare invloed van Picasso er toch in is geslaagd zijn absolute eigenheid te bewaren en specifieker: deze deformatie van het menselijk lichaam op een unieke wijze vorm te geven en van een esthetische tot een inhoudelijke boodschap te maken. Van een 'lelijke' of 'verscheurende' Picasso kijken wij niet meer op. Maar bij een Bacon, vooral uit de vroege jaren na de Tweede Wereldoorlog (bij werk uit de jaren zestig en zeventig wordt dat anders), lukt dat niet. Dat komt doordat Bacon zich met het dierlijke in de mens heeft vereenzelvigd en het veel meer voor hem werd dan enkel een schilderkunstig probleem.
Het is dus nogal tragisch wanneer er wordt vastgesteld dat Bacon zich niet verder heeft ontwikkeld en dat de aangrijpende inhoud van zijn aanklagende confronterende schilderijen slechts als een beginfase wordt opgevat die inmiddels als achterhaald wordt beschouwd. Je vraagt je dan onwillekeurig af: hebben de mensen ooit wel gekeken naar wat Bacon ons heeft laten zien? En de vraag: hebben wij ons er ooit iets van aangetrokken? Hebben wij het verwerkt en er lering uit getrokken? Er zijn maar weinig kunsthistorici en kunstcritici geweest die zoals Vogelaar de moeite hebben genomen om werkelijk nauwgezet te registreren wat er in dit schilderij - een mijlpaal - te zien was. En gaandeweg, dat moet ook ik prijzen in de beknopte samenvatting van Vogelaar, tot de conclusie komen dat dit schilderij iedere beschrijving tart.
Dat brengt mij tot een conclusie over de eigentijdse beeldende kunst die reeds onder woorden is gebracht door de filosoof Karl Jaspers in zijn vele malen herdrukte boek Die geistige Situation der Zeit (1932). Hij schrijft: ' Aus dieser Kunst spricht die Opposition gegen den eigentlichen Menschen für eine Gegenwart als das nackte Jetzt. Was irgend Sehnsucht scheint oder Lust an vergangener Grösse oder Anspruch einer Transzendenz, gilt als Täuschung. Form wird hier in aller Sachlichkeit am Ende zur Technik, Konstruktion zur Berechnung, Anspruch zur Forderung der Rekordleistung. Soweit Kunst in diese Funktion hinabgeglitten ist, ist sie gesinnungslos. Sie kann heute dieses, morgen jenes im Wechsel als wesentlich betoneni sie sucht von überall her ihre Sensationen. Ihr muss fehlen, was Zeiten einer fraglosen sittlichen Substanz eigen war, die Bindung des Gehalts, ihr Wesensausdruck ist Chaos bei äusserem Können.' Jaspers zegt eigenlijk dat de mens is opgesloten in een zelfgebouwde kooi, man in the box, zoals Francis Bacon het steeds weer heeft verbeeld. En om Bacon over precies hetzelfde aan het woord te laten citeer ik hem uit een biografie van J. Russell: 'Man now realizes that he is an accident, that he is a complete futile being, that he has to play out the game without reason. I think that even when Velazquez was painting, even when Rembrandt was painting, they were still, whatever their attitude to life, slightly conditioned by certain types of religious possibilities, which man now, you could say, has had cancelled out for him ... Painting has become a game by which man distracts himself. It has always been like that, but now it is entirely a game. It has become much more difficult for the artist, because he has to deepen the game to be any good at all, so that he can make life a bit more exciting.'
In velerlei bewoordingen hebben wij afgelopen tientallen jaren gehoord over de crisis in de kunst en de onmenselijkheid of het nihilisme van de moderne kunst. Jaspers wijst een grondpatroon in het denken aan waaraan niemand zich kan onttrekken: het verlies aan rust in de bovennatuurlijke realiteit en zekerheid van God, het wegvallen van alles wat naar metafysica zweemt. Dat is uiteindelijk ook datgene wat het werk van Francis Bacon zo onverteerbaar maakt: deze onverbiddelijke nadruk op alléén het negatieve. Alsof er werkelijk geen andere werkelijkheid buiten de claustrofobische zou bestaan, en alsof iedere emotie voorbestemd zou zijn tot teleurstelling en frustratie. De dagelijkse ervaring leert ons pijnlijk genoeg precies datgene wat wij juist niet zo graag willen horen. De media geven ons dagelijks niets anders dan een ontluisterde werkelijkheid en dat is om wanhopig van te worden. Maar de echte kunst - niet de commerciële surrogaatkunst van vandaag - die haar eigenlijke roeping waardig is, zou het moeten opbrengen om door de waan van alledag heen te breken en ons een onverbiddelijke spiegel voor te houden. Het mag dan wel iets liefdevoller.
Nogmaals: Painting 1946
Zonder weg te kijken en Bacon als een' afgesloten hoofdstuk' uit de kunstgeschiedenis te zien, kijken we nogmaals naar Painting 1946. Onze blik valt onmiddellijk op de zittende figuur. Wij zien niet het gezicht of de gelaatsuitdrukking. Bacon confronteert ons met de anonieme mens die iedereen, inclusief wijzelf, kan zijn. Kenmerkend en opvallend is wel de geopende mond. Dat is niet zomaar. Het gaat om een schreeuw, een gekrijs, een uitroep van walging. En deze walging wordt opgeroepen door alles wat zich rondom deze ene figuur bevindt. Naakte lichamen of stukken van lichamen, doorboord of aan een spies genageld. Onontkoombaar. Wie kijkt er naar dergelijke monsterachtig verscheurde lichamen? Een slachter? Inderdaad heeft een Engelse kunsthistorica het schilderij zo geïnterpreteerd. Maar het gaat helemaal niet om een slachter, maar om een Jood. Wat Vogelaar ten onrechte heeft beschouwd als een 'klodder geel op de linkerborst’ is in werkelijkheid een vaag aangeduide maar onmiskenbaar identificeerbare jodenster. Alleen de kleur geel geeft al een duidelijke aanwijzing, maar nog meer de zeshoekigheid van de ster zelf. De Jood zit echter niet in de beklaagdenbank als slachter, maar in een geïsoleerde positie waaruit als getuige en slachtoffer geen ontsnappen mogelijk is. De achtergrond met de vreemd wijkende perspectivische architectuur is de harde, vervreemde, ontoegankelijke wereld die niet openstond voor het ontvangen, het verbergen en koesteren van het joodse volk. De geslachte os is (natuurlijk ook) een verwijzing naar eenzelfde soort voorstelling van Rembrandt en ook van Soutine, maar wordt hier door Bacon duidelijk gebruikt als symbool voor de geslachte Joden, voor het geslachte corpus van de zes miljoen. Op een soortgelijke maar toch weer andere wijze stond de stier in Guernica van Picasso model voor het wrede geweld. Bacon is allesbehalve onduidelijk, althans voor degene die werkelijk wil zien of durft te zien. Hij is zelfs overduidelijk, in die mate dat wij er haast van moeten kotsen. Zijn werk kan het namelijk opnemen tegen de meest wanstaltige foto' s die ons uit de talloze vernietigingskampen zijn overgeleverd. Gezegd moet worden dat het een meesterwerk is wanneer een kunstenaar erin slaagt om de genocide van een volk in één beeld samen te vatten, en dat is hier kennelijk het geval.
Toch is dit feit door niemand eerder verwoord; zestig jaar lang hebben wij het niet gezien en niet eens willen toegeven. Laten wij er dus opnieuw naar kijken en Bacon de eer geven die hem toekomt! Want zijn deformaties zijn absoluut geen spel, zoals hij het werk van de kunstenaar, misschien zelfs van hemzelf, ten onrechte bagatelliseert, maar zijn juist pogingen om de wezenlijke dimensies van het kwaad die uitgaan boven een rechtstreeks realistische afbeelding vast te leggen, en daardoor een dieper gaande indruk in ons achter te laten. Hoewel Bacon geen gelovig christen is en ook niets van 'het christendom' moet hebben - zijn vele ontluisterende afbeeldingen van de paus staan er model voor - is hij wel een kunstenaar die de dieptedimensie van het kwaad onverbiddelijk blootlegt. Bij zijn werk verzucht menigeen het immer actuele Latijnse spreekwoord: homo homini lupus est (de mens is voor de mens een wolf').
Gepubliceerd in Ellips 6, Bijbel en Wetenschap 30, 262, 2005