ARTWAY:
OPENING EYES,
HEARTS & MINDS
Volg ons
Artikelen
Kunst van de Barok - H.R. Rookmaaker
Barokkunst
door H. R. Rookmaaker
De 15e-eeuwse kunst kende een merkwaardige tegenstrijdigheid. Aan de ene kant immers bleef men daar de middeleeuwse formules handhaven - die als zodanig geladen waren met een dogmatische of althans religieuze betekenis - en aan de andere kant schilderde men zeer naturalistisch met een grote belangstelling voor details en visuele gegevenheden - waarin veel meer direct een belangstelling voor het natuurlijke in tegenstelling tot het bovennatuurlijk-religieuze tot uiting kwam. Deze tegenstelling was niet anders dan een uitwerking op artistiek gebied van de culturele situatie. Er was hierbij geen principieel onderscheid tussen Italië en hetgeen aan deze zijde der Alpen de geesten dreef. Het verschil is dat de Italianen, of liever nog nauwkeuriger, de Florentijnen, nationalistisch zich wat de vorm betreft inspireerden op het grote Romeinse verleden, terwijl men in het Noorden meer direct vanuit de eigen (visuele) waarneming werkte. 'Ne zien een zeer duidelijke doorwerking van het natuur-genade motief der middeleeuwen, die in de 15e eeuw tot 'een grote spanning tussen beide resulteerde.
Deze spanning werd aan het eind der eeuw schier ondraaglijk. Met name in Florence, waar men in deze het verst was gegaan: men krijgt soms het gevoel dat het bovennatuurlijk-religieuze aspect nog slechts een puur traditionele aangelegenheid was. Deze spanning moest wel tot een ontlading komen. Dat gebeurde aan het eind der eeuw in de figuur van Savonarola. Deze preekte tegen de volkomen verwereldlijking en maakte b.v. bezwaar tegen het feit dat de schilders, als ze een Madonna schilderden, in feite een bevallige Florentijnse portretteerden. Sommige kunstenaars wier kunst wel in het bijzonder door dit verwijt getroffen werd trokken het zich inderdaad aan. Met name Botticelli werd een overtuigd aanhanger van Savonarola; zijn kunst wijzigde zich dan ook sterk en kreeg een veel strenger, haast ascetisch karakter.
Maar daarmee was de innerlijke tegenstrijdigheid der 15e-eeuwse kunst niet opgeheven. Het ging er om weer een zinvolle synthese tot stand te brengen waarbij de polen van de r.k. levens- en wereldbeschouwing, natuur en genade, weer in relatie tot elkaar gebracht zouden worden, en de natuur in dienst gesteld zou worden van de genade. Een restauratie dus binnen het r.k. kamp. Terloops wijzen we er op dat dit ook de tijd der reformatie is, die op geheel andere wijze tot een vernieuwing poogde te komen, namelijk door een radicale terugkeer tot Gods V/oord. De kunstenaar Dürer heeft, zelfs nog voor het optreden van Luther, in deze geest gewerkt. Maar we gaan hier nu verder aan voorbij.
De grote kunstenaar die de oplossing formuleerde en op grandioze wijze gestalte wist te geven is Rafael geweest. Daarmee werd hij de man die voor vele eeuwen het lichtende voorbeeld zou worden, de inspirator en wegwijzer wiens invloed tot zeer ver in de 19e eeuw reikte. Hij wist de nieuwe technieken die in de 15e eeuw ontwikkeld waren ter uitbeelding van natuurlijke gegevenheden ondergeschikt te maken aan de weergave van het Heilige. Bij hem werd een Madonna inderdaad een Madonna, onmiskenbaar de bovennatuurlijke Moeder Gods. Haar gelaat werd ontdaan van het al te individuele dat 15e-eeuwse Madonna's - van Fillippo Lippi en Botticelli b.v. - eigen was. Ook werd het bovennatuurlijke als zodanig duidelijk onderscheiden van het natuurlijke. Hij maakte hierbij gebruik van een middel dat in vroeger perioden al een enkele maal gebruikt was - met name bij Orcagna en Fra Angelico, schilders die zeer duidelijk hebben gepoogd het bovennatuurlijke als zodanig met artistieke middelen aan te duiden -: het wordt van het natuurlijke onderscheiden door het boven de werkelijkheid uit te heffen en het "op wolken" te plaatsen. Het duidelijkste voorbeeld:- hiervan is wel de Sixtijnse Madonna. Rafaels meesterwerk. Links en rechts van haar twee heiligen: in de weergave der gewaden heeft hij op schier volmaakte wijze de weergave der val der plooien zo toegepast dat we niet te zeer de indruk krijgen dat het alles stoffelijk is. Het gelaat van Maria is van een type dat sinds dit moment gangbaar zou blijven - geen portret, en toch reëel.
Na Rafael zou het maniërisme, kort te typeren als kunst van het humanisme in nood - men was nu gedwongen om wezenlijk het Heilige als zodanig te typeren, waar men in de 15e eeuw met een buiging voor de traditie kon volstaan - een intermezzo vormen. Daarna werd voortgebouwd op Rafaels grote oplossing, in een kunst die we gewoon zijn barok te noemen. Het is typisch een kunst van na de contrareformatie: een uitgesproken r.k. kunst. Kort valt deze te typeren als een realisme van een superrealiteit, die bovennatuurlijke realiteit waarin heiligen zich bewegen als op een bovenwerkelijk toneel. Voor Italië kan men hier vooral denken aan de Caracci en de Bolognese school, in de Zuidelijke Nederlanden aan Rubens. Voorts aan de beeldhouwer Bernini en aan de plafondschilderingen in Italië en Zuid-Duitsland in de tweede helft der 17e en in de 18e eeuw.
Guido Reni: Madonna met beschermheiligen van Bologna, ca. 1630
We beelden hier af ter illustratie een Madonna van Guido Reni, een groot schilderij dat te vinden is in het museum in Bologna. Hier zien we drie ,,verdiepingen", drie werkelijkheidslagen boven elkaar. Boven troont de Madonna op de regenboog, omgeven door engelen, een onmiskenbaar bovennatuurlijke verschijning. Onder haar, direct op haar betrokken en tot haar opziende - hier is een zichtbare realiteit zeer duidelijk uitdrukking van een religieusgeestelijke werkelijkheid - een aantal heiligen. Terloops merken we op dat de linkse duidelijk geïnspireerd is op de links op de Sixtijnse Madonna knielende pauselijke heilige figuur. Deze heiligen hier zijn niet toevallig gekozen, Zij zijn de beschermheiligen van Bologna. Ook hun bovennatuurlijke realiteit is, nog afgezien van de wijze waarop zij zijn geschilderd, duidelijk gemaakt door het feit dat zij op een wolkenvloer knielen of staan. Onder deze wolken uit zien we de natuurlijke werkelijkheid, onze werkelijkheid, in een gezicht op de stad Bologna. De inhoud van het kunstwerk is duidelijk, en de relatie van Bologna via de heiligen tot Maria visueel op barokke wijze gerealiseerd. Naast deze typisch religieuze geladenheid der barokke kunst vinden we ook andere aspecten. Zij kent ook de antieke mythologie als onderwerp, dat gebruikt wordt om algemeen menselijke principia grandioos te verbeelden. Venus staat dan voor liefde, Mars voor oorlog, Mercurius voor handel, etc. We denken b.v. aan Rubens' "Roof van de Dochters van Leukippos" in München, waarin de wezenlijke inhoud ligt in de heerlijkheid van de vrouw als inspiratrice van de mannelijke activiteit - waarbij de erotiek een duidelijke, maar zeker niet uitsluitende plaats kreeg.
Ook hier moet het duidelijk zijn dat wat we zien allerminst een realistische werkelijkheidsuitbeelding is: Rubens suggereert niet dat we dit zouden kunnen zien of dat het ooit te zien zou zijn geweest. Het is even zozeer een soort icoon, een representatie van een idee, een waarheid die in zijn kunst wel zichtbaar is gemaakt maar die in onze werkelijkheid zo nooit visueel gegeven is, en slechts als idee zich uit kan werken. In die zin is een dergelijk schilderij abstract, de verbeelding van een idee.
In en met dat alles heeft de barokkunst zich ook in dienst gesteld van de absolute monarchie. Ook hier zouden we weer Rubens kunnen noemen, in zijn grandioze serie ter verheerlijking van Maria de Medici, nu in het Louvre. Maar ook zouden we b.v. kunnen noemen het plafond van het trappenhuis van het paleis te Würzburg, van de hand van Tiepolo.
Gepubliceerd in Ad Fontes 12, 7, 1965