ARTWAY:
OPENING EYES,
HEARTS & MINDS
Volg ons
Artikelen
Kunst van de 16e en 17e eeuw - H.R. Rookmaaker
Thema, stijl en motief in de 16e en 17e eeuw
door H. R. Rookmaaker
Het werk van Rubens stelt ons voor een probleem dat we steeds tegenkomen bij de bestudering van de kunst van de 17e eeuw. Stel dat we het thema van het betreffende werk niet zouden kennen. Dan zou het werkelijk heel moeilijk zijn om uit te vinden welk gegeven Rubens op het oog had. Zo iets vindt men dan eigenlijk alleen door een toevalstreffer. Soms is er een traditie van een bepaald thema, maar dat is niet altijd het geval. Maar als men dan het thema bepaald heeft, dan heeft men het merkwaardige gevoel dat men eigenlijk niets essentieels over het stuk ontdekt heeft. Het is niet duidelijker geworden, men doorziet het niet beter, het is niet mooier of zinniger door al die studie. En de verzuchting ligt nabij: het onderwerp doet er dus ook niet toe. Maar dat blijkt in strijd te zijn met alles wat we van de 17e-eeuwse kunstenaars en hun opdrachtgevers weten.
Bovendien, als het thema van geen belang zou zijn, waarom zouden de schilders dan zo graag bijbelse of klassieke onderwerpen schilderen. Het genrestuk, met zijn directe werkelijkheidsliefde, ligt dan eerder voor de hand. Maar ook bij deze laatste heeft men vaak het gevoel dat die schilderijen toch een dimensie meer hebben dan alleen maar een gevalletje uit de wereld van de schilder. Dat laatste vindt men b.v. wel in de 19e eeuw, maar die kunst is dan ook soms plat en weinigzeggend, in tegenstelling tot de 17e-eeuwse. Kortom, er is zoiets als een geheim van de 17e-eeuwse kunst, dat om ontraadseling vraagt.
Heel vaak vinden we in de 16e en 17e eeuw werken waar we een naakte vrouwenfiguur zien die zelfmoord pleegt. Dat het daarbij simpelweg om het naakt zou gaan, is weinig geloofwaardig: tenslotte is het gezicht van deze stervende vrouwen niet zonder meer opwekkend of aanmoedigend. We vinden dat het onderwerp in deze gevallen kan zijn: Lucreatia, maar ook wel Thisbe, of Dido, of Panthea, of nog andere - alle plegen zelfmoord met een dolk of ook, verwant aan deze, b.v. Cleopatra, die zelfmoord pleegt door zich te laten bijten door een adder. Wat zou nu de zin zijn van al deze stukken, waarbij het soms moeilijk uit te maken is wat het onderwerp nu precies is? De sleutel vinden we in dit geval bij de Ripa, die in het begin van de 17e eeuw een boek over allegorieën e.d. schreef (onder de titel Iconologia), waarin we vinden dat de wanhoop uitgebeeld wordt door een met een dolk zelfmoord plegende vrouwenfiguur. De conclusie ligt voor de hand: al die onderwerpen betekenen eigenlijk: wanhoop. We noemen dat het motief, het algemeen menselijk gegeven. De themata worden hierbij gezocht en zijn als het ware bewijsplaatsen uit bijbel of klassieke oudheid. Ze geven ook een bepaalde kleur aan de wanhoop: Dido werd door haar geliefde verlaten, Lucretia verloor haar eer, Thisbe haar geliefde, etc.
Vooral door het bestuderen van prenten (etsen en gravures) komt men vaak verder in het verstaan van de betekenis van sommige thema's, namelijk welk algemeen menselijk motief er aan ten grondslag ligt.
Zo vinden we b.v. een serie prenten van Galle, waarin bij elkaar gebracht zijn o.a. Eva en Adam, Sisera en Jaël, Delila en Simson, de vrouwen van Salomo die hem tot afgoderij brengen, Judith en Holofernes, en dergelijke meer. Zoals u hebt opgemerkt, hebben we steeds de vrouw het eerst genoemd. Want het verbindende motief, waaronder deze thema's bijeen gebracht zijn, is: de gevaarlijke vrouw. Compositorisch hebben deze weergaven van O.T. gegevens niets met elkaar te maken. Toch kan het bestuderen van bepaalde steeds weerkerende figuren in een bepaalde houding - in sommige kunsthistorische werken motief genoemd, wat ik vermijd omdat ik met motief iets anders bedoel - ons verder brengen. Ik gebruik hiervoor de term "formule", waarmee dus aangeduid wordt een bepaalde compositorische of artistieke samenstelling van figuren of een enkele figuur in een bepaalde houding. Zo'n formule vinden we b.v. in de liggende vrouwelijke naaktfiguur. Ze was geïntroduceerd in de kunstgeschiedenis door Giorgione met zijn beroemde Venusfiguur. Venus, dat wil zeggen: Liefde en Schoonheid. Steeds vinden we diezelfde figuur terug, als een vaste formule dus, in allerlei verschillende thema's. Hier vinden we de sleutel in een schilderij van Rubens - er zijn overigens nog vele andere voorbeelden van ditzelfde thema in deze formule - dat Cimon en Iphigenia voorstelt. We zien een slapende vrouwenfiguur en een staande man die naar haar kijkt. Het is ontnomen aan een verhaal uit Boccaccio's Decamerone: Cimon is een halve gek, een ruwe simpele boerse geest. Als hij bij toeval de vrijwel ontklede Iphigenia slapende ziet, wordt hij door deze aanblik zo geraakt, dat hij sindsdien een galante, intelligente, hoofse man van stand wordt.
Dat hierin Platonische ideeën doorwerken noteren we slechts in het voorbijgaan. De schoonheid en de liefde die de man inspireren tot noblesse en grootsheid, zo zouden we het motief dus kunnen noemen van dit thema. Heel vaak blijkt de formule van de liggende vrouwenfiguur hiervoor gebruikt te worden. Ze kan ook zijn: Psyche, die Amor inspireert, of b.v. Danae, zoals Rembrandt haar weergaf. De vrouw, in dit geval zijn vrouw Saskia, als inspiratrice voor zijn werk, is de eigenlijke inhoud van het stuk. Ook in het schilderij De roof van de dochters van Leukippos van Rubens komt zo'n liggende vrouwenfiguur voor. Ook dat werk geeft het motief - en dat kunnen we zien ook al weten we het thema niet - van de vrouw als inspiratrice van mannelijke activiteit. Rubens heeft het slechts gecompliceerd door het als het ware te contamineren met een ander verwant motief, namelijk dat van de roof (dat we ook weer in allerlei variaties kennen: roof der Sabijnse maagden, Pluto en Proserpina, Neptunus en Amphitrite, enz., soms wel, soms niet in dezelfde formule).
Ten slotte nog een motief, nl. de bedreigde vrouw. Hier vinden we vaak de formule van de zittende vrouwenfiguur, veelal ook naakt (niet altijd echter). Susanna in het bad (belaagd door de twee ouderlingen), Pomona en Vertumnus (het jonge onschuldige meisje belaagd door de man, die zich hier "vermomd" heeft als oude vrouw; we denken aan het mooie stuk Vertumnus en Pomona van Moreelse in het Museum Boymans-van Beuningen, en ook Bathseba, waarbij we natuurlijk direct denken aan het beroemde werk van Rembrandt in het Louvre. Vatten we een en ander samen dan kunnen we concluderen: de 17e-eeuwer ging uit van een motief (hoogmoed, wanhoop, liefde, moed, verschillende mogelijkheden in de relatie man-vrouw, ouderliefde, kinderliefde, gerechtigheid, grootmoedigheid, etc.), en zocht daarbij dan een thema, dat soms nog een bepaalde kleur aan het motief kon geven. Die thema’s, genomen veelal uit de bijbel of de antieke mythologie, noemt hij exempla (b.v. van Mander doet dat in zijn Schildersboeck van 1604); het zijn a.h.w. bewijsplaatsen voor het in het motief gestelde. Daarna kan hij uit de artistieke traditie een formule kiezen. Soms bestaat er een sterke binding tussen motief en formule, maar die is nooit dwingend - men vindt altijd weer dat een bepaald motief ook met een andere, al dan niet traditionele, formule gegeven kan worden.
De motieven zijn altijd van menselijke aard. Soms ook de mens in relatie tot het boven-, c.q. buitenmenselijke. B.v. de mens in relatie tot God, met als thema b.v. de bekering van Paulus. Het aantal motieven is niet gemakkelijk aan te geven, en steeds zijn er weer variaties mogelijk, maar is toch in principe beperkt. Dat geeft aan de 17e-eeuwse kunst haar eenheid, haar diepte achter de veelheid van vormen. Maar doordat de motieven op zoveel wijzen (met verschillende thema’s en in verschillende formules) gegeven kunnen worden, is er een schier oneindige variatie mogelijk - veel meer variatie b.v. dan in de middeleeuwen, met een veel beperkter keuze van thema’s.
In plaats van een thema uit de bijbel of de oudheid, kan ook een gegeven uit de wereld om de schilder heen gekozen worden: dan hebben we dus te doen met een genrestuk (b.v. bij het motief van de vrouw de man inspirerend: het stoeiende paartje van Jan Steen in de Lakenhal te Leiden). Het genre blijkt dus ook zo een dimensie extra te kunnen bezitten.
Beeldt men het motief direct uit, zonder thema a.h.w., dan hebben we te maken met een allegorie, een allegorische figuur als b.v. de hierboven genoemde Wanhoop. Brueghel geeft b.v. in een prent in het midden de figuur van Prudentia, met daaromheen (als exempla van hetzelfde motief) genrematige taferelen: mensen die een huis stutten, voorzorgen maken voor de winter door hout te verzamelen en vlees in te zouten, bij een ziekbed een dokter en een pastoor roepen, enz.
De eigenlijke inhoud blijkt dus te liggen in het motief, dat men veelal als zodanig kan zien en begrijpen ook al weet men het thema niet of kennen we het verhaal niet - we zien b.v. een vrouw wenen om een stervende man, wat duidelijk is, ook al weten we niet dat het Tancred en Armida zijn. Zo blijkt dus de inhoud van de 17e-eeuwse kunst niet in het thema als zodanig te liggen en toch ook niet in de stijl, die in die tijd geen betekenisdrager was in engere zin. Dat een motief, thema, formule met inspanning van alle krachten zo mooi mogelijk moest worden gerealiseerd, sprak natuurlijk vanzelf: een schilder is tenslotte op optimale prestatie uit.
Gepubliceerd in Ad Fontes 12, 9, 1965