ARTWAY:
OPENING EYES,
HEARTS & MINDS
Volg ons
Artikelen
Kunst van de vijftiende eeuw - H.R. Rookmaaker
De kunst van de vijftiende eeuw
door H. R. Rookmaaker
Voor de middeleeuwer was de schoonheid zeker ook van belang, maar voor hem was daarin niet de specifieke zin van het kunstwerk gelegen. Het ging om de inhoud, die te vinden was in het thema, het onderwerp Doop, Lijden van Christus, een bepaalde Heilige, etc. Maar we mogen dit niet zo opvatten dat het zonder meer om het benoembare, dus in woorden uit te drukken thema gaat, want het is van groot belang hoe dat uitgebeeld is. Want in de wijze van uitbeelden, de compositie, zit een element van exegese, interpretatie, zinduiding die niet te verwaarlozen is. Wij gebruiken daarvoor de term formule, mede omdat bepaalde compositieschema's steeds weer terugkeren en de middeleeuwse kunstenaar allerminst iedere maal opnieuw een uitbeelding van het thema bedacht. Dat zou zeker ook tegen zijn bedoelingen ingaan.
Als voorbeeld kunnen we twee Madonna’s naast elkaar zetten van het type "Sedes Sapientiae", Maria als zetel der Wijsheid, waarin de hoogheid van haar betekenis in heilshistorische zin, in religieuze zin in ieder geval, duidelijk wordt uitgebeeld. Ze zijn thematisch gelijk, het zijn beide Madonna's, en ze bezitten dezelfde formule, dat drukken we uit in de naam Sedes Sapientiae, waaruit blijkt dat de gelijkheid van inhoud van deze Madonna's door de overeenkomstige formule een feit wordt, terwijl ze stilistisch zeer verschillend zijn. De een is nog romaans van opvatting, de ander gotisch. Uit dat stilistische verschil resulteert echter geen verschil van inhoud. Maar er zijn ook andere Madonnatypen: zo ontstond b.v. in de 14e eeuw in Italië het type van de Madonna del' Umilità, de nederige Madonna - deze werd steeds gegeven in een formule waarbij de Madonna op grond zit op een kussen en iets moederlijker op het Kind betrokken is. Kort samengevat kunnen we dus zeggen dat, als de formule verandert er ook een wijziging plaatsvindt in de inhoud, de betekenis van het kunstwerk.
De vijftiende eeuw nu is een tijdvak waarin grote veranderingen plaatsvinden. T.a.v. Italië spreekt men dan van renaissance, in het Noorden van primitieven (dwaze naam overigens) of van late gotiek. Ten diepste is er niet zoveel verschil tussen het Noorden en het Zuiden. Het meest in het oog lopende onderscheid is dat men in Italië, of eigenlijk moeten we het precieser zeggen, in Florence, zich vooral stilistisch inspireert op de kunst der oudheid (de Romeinse kunst dus), terwijl men in het Noorden vooral door de directe visuele waarneming nieuwe elementen ontdekt en in de kunst inbrengt. Zowel aan deze als aan gene zijde van de Alpen echter heeft men een grote belangstelling voor de mens en zijn omgeving, voor de natuurlijke naast de bovennatuurlijke gegevenheden van de christelijke godsdienst die tot de vaste traditie behoorden.
Hoe komt nu het één naast het andere in de kunst tot uiting? Als we het middeleeuwse doopvont van St. Barthélémy uit Luik en de vijftiende-eeuwse weergave van Gerard David van de Doop van Christus bekijken, zien we dat er ten aanzien van de formule nauwelijks enig verschil is. Dat Johannes de Doper en de engelen van plaats verwisseld zijn maakt nauwelijks enig onderscheid. Toch is er bijna vierhonderd jaar verlopen sinds de eerste werd gemaakt (een van de mooiste werken die de middeleeuwen heeft voortgebracht) voordat de tweede werd gemaakt (een heel laat voorbeeld van Vlaamse "primitieve" kunst). We hadden ook een Italiaans voorbeeld kunnen kiezen, want in dit opzicht is er weinig verschil tussen de kunst hier en ginds. We hadden b.v. Piero della Francesca's Doop uit de National Gallery in Londen kunnen kiezen.
Doopvont in de St Bartholomeuskerk, Luik
Als we nu de twee kunstwerken bekijken die de Doop in de Jordaan voorstellen, merken we naast de gelijkheid in formule ook grote verschillen op. De Luikse Doop is zeer sober, en geeft niets meer dan nodig is. Een landschap is er niet of nauwelijks en ook het water is meer gesymboliseerd dan uitgebeeld in het "bergje water" waarin Christus staat. Bij de Gerard David echter is er heel veel te bekijken. De prachtige cappa van de engel links, van een zware brokaatstof, is een feest op zichzelf; het water vertoont rimpels, op een sublieme wijze uitgedrukt; de rivier gaat verder de diepte in achter Christus en stroomt daar door een wijds landschap waarin heel veel zaken zijn te ontdekken, bomen, bergen en wat al niet. Nu is het duidelijk dat deze zaken waarop we nu de aandacht vestigen weinig of niets te maken hebben met de Doop van de Here Jezus, maar toch kunnen we onmogelijk zeggen dat ze onbelangrijk zouden zijn. Ze vormen als het ware een tweede inhoud van het kunstwerk naast de religieuze. De natuur is scherp geobserveerd en de weergave daarvan is zeker een van de essentiële elementen in dit schilderij.
Gerard David: Doop van Christus
En passant willen we ook opmerken dat deze weergave van natuurgegevenheden, landschap, ruimte, mensen, een merkwaardig gevolg heeft. Het is dan namelijk niet zinvol meer mogelijk om de heilige figuren een nimbus te geven. Die zouden namelijk dan in feite worden tot gouden borden die achter de hoofden van deze figuren in de ruimte zweven. Een nogal vreemde zaak dus. Juist hierdoor wordt ons duidelijk welk een diepgaand verschil er is tussen de uitbeelding van de Doop omstreeks 1100 en die in 1508: in het eerste storen de nimbi niet omdat de hele voorstelling symbolisch is, iconisch zo u wilt, een weergave van een bovennatuurlijk gebeuren waarin dan ook landschap en dergelijke zaken van geen belang zijn en zonder dat we ze missen weggelaten worden. In het Vlaamse werk daarentegen is er naast de Doop, die als zodanig precies gelijk van inhoud is als in het andere werk, ook nog een tweede werkelijkheid, de natuur die op zichzelf inhoudelijke betekenis heeft. Ja, zo moeten we het wel zeggen: in het stuk van Gerard David zijn er twee inhouden naast elkaar, de bovennatuurlijke werkelijkheid van de Doop en de natuurlijke van het landschap, de ruimte, de kleding enz.
Dit nu is een typisch kenmerk van de vijftiende-eeuwse kunst: er is in deze iets tegenstrijdigs, twee inhouden staan naast elkaar, dekken elkaar niet, hebben ieder een eigen zin. Zo is het mogelijk dat de moderne beschouwer de Gerard David bekijkt en eenvoudig vergeet dat het om de Doop gaat - hij richt zijn aandacht op één facet van het werk. Dat kan bij het stuk van 1118 niet, want als we niet zien dat het de Doop van Christus betekent dan is er niets meer, hoe mooi ook de gebaren van de figuren zijn en hoe superieur van kwaliteit ook het geheel is.
Deze tegenspraak, een innerlijke antinomie, begint met het werk van Jan van Eyck en enkele van zijn tijdgenoten en dat van de een generatie eerder werkende beeldhouwer Claus Sluter. Ook in Italië is deze tegenspraak zeer duidelijk. Vooral in Florence, waar schilders als Botticelli e.d. soms wel erg ver gaan. Als ze b.v. een Madonna uitbeelden, houden ze zich strikt aan de oude formules, maar geven in feite een portret van een lief Florentijns meisje. En bij de Aanbidding der Koningen b.v. is er zoveel te zien - een ruïne, mensen in prachtige kleding en wat al niet meer - zó dat we aan de eigenlijke religieuze inhoud, gegeven op de aloude wijze, haast voorbijzien.
Jan van Eyck poogde de antinomie op te lossen doordat ieder zo "echt" geschilderd element in het schilderij ook een betekenis had in het thematisch gegeven, en wel een symbolische. Het probleem blijft, omdat het soms heel moeilijk is uit te maken waar de symboliek eindigt en de natuur zonder meer begint. In principe zou men moeten zeggen dat het eindpunt nergens zou moeten zijn. Maar dan nog, het blijft een oplossing die alleen maar de innerlijke tegenstrijdigheid scherper en duidelijker (en tegelijkertijd ingewikkelder en ook boeiender) maakt. Interessant is het te zien hoe een hoogkerkelijk schilder als Rogier van der Weyden soms reageert op dit werk van Van Eyck en poogt het minder hevig "natuurlijk" te doen zijn "naast" de religieuze inhoud.
De spanning in de kunst zelf, waarin de tegenstrijdigheid van heel de cultuur van de Florentijnse vroegrenaissance tot uiting kwam, moest daar wel tot een kortsluiting leiden, tot een oplossing van deze innerlijke tweespalt. Het gebeurde in de figuur van Savonarola, die pre-reformatische figuur die de Florentijnen opriep tot het ware geloof en met name de kunst hekelde die onder het mom van godsdienstigheid in feite de wereldlijkheid zelf was, een kunst die in feite in haar inhoud heel iets anders bood dan formeel aangekondigd werd.
Botticelli zelf was een der eersten die zijn eigen werken mee op de brandstapel legde. En zijn werken daarna vertonen een heel andere geest: streng en direct de oude formules nadrukkelijk naar voren brengend is de antinomie tot een minimum gereduceerd. Het was echter aan een Rafaël en enkele van zijn tijdgenoten – b.v. de eveneens sterk door Savonarola gegrepen Fra Bartolommeo -- gegeven een definitieve oplossing voor het door de vijftiende eeuw gestelde probleem te geven.
Gepubliceerd in Ad Fontes 12, 5, 1965