ARTWAY:
OPENING EYES,
HEARTS & MINDS
Volg ons
Beuys, Joseph - Wessel Stoker
JOSEPH BEUYS: EEN SPIRITUELE EN DUITSE KUNSTENAAR - EEN IMPRESSIE
door Wessel Stoker
Dit jaar wordt Joseph Beuys (1921-1986) die 100 jaar geleden werd geboren op vele plaatsen herdacht. Hij is vooral bekend door zijn acties, vitrines en installaties, maar ook door zijn onderwijs als professor aan de Kunstacademie in Düsseldorf evenals door zijn toespraken en interviews. Maar wat voor kunstenaar is hij? Daarover verschillen de meningen. Is hij bij uitstek de Duitse kunstenaar die de Duitse kunst na de Tweede Wereldoorlog weer op de kaart heeft gezet? Is hij de kunstenaar die politieke kunst maakte ten dienste van een groene, bewoonbare aarde? Is hij de Duitse kunstenaar wiens werk deels ook rouwverwerking is vanwege de Holocaust? Is hij de spirituele kunstenaar die geïnspireerd was door de Christusfiguur, dankzij vooral Rudolf Steiner? Hij is het allemaal. Het wordt nog complexer als je kijkt naar zijn (auto-)biografische gegevens. Hij aarzelde over een studie natuurwetenschappen[1] maar koos toch voor de kunst en liet zich in 1947 als student inschrijven aan de kunstacademie van Düsseldorf. Welke rol speelt in zijn kunst zijn redding door de Tartaren, nadat zijn vliegtuig in1944 door de Russen op de Krim werd neergehaald? Is er een verbindende draad in het veelzijdige werk van deze kunstenaar? Hypothetisch stel ik dat Beuys’ spiritualiteit de motor is van zijn diverse werk.
Een Duitse kunstenaar na het nazisme
Hoe kan er kunst zijn na Auschwitz? Die vraag kun je verschillend verstaan. Feitelijk: hoe kan in Duitsland na de anti-moderne kunst campagne van het nazisme weer kunst worden gemaakt? Of meer inhoudelijk met een verwijzing naar Adorno’s bekende uitspraak ‘na Auschwitz een gedicht schrijven is barbaars’: is kunst met de herinnering aan Auschwitz wel mogelijk? Hier kort iets over het eerste. Na de oorlog was er behoefte aan een voortrekker, een theoretisch onderlegde kunstenaar die de Duitse kunst ook internationaal weer op de kaart kon zetten. Zou Beuys dat kunnen zijn? Hijzelf lijkt volgens Pamela Kort daar op te hinten in zijn Lebenslauf/Werklauf. Bij het jaar 1946 (een jaar voordat hij zijn studie aan de Kunstacademie begon) schreef hij: ‘Kleve Künstlerbund “Profil Nachfolger”’. Dat herhaalde hij bij het jaar 1950 en bij 1955 vermeldde hij: ‘Ende von Künstlerbund “Profil Nachfolger”’.[2] Het was de tijd van zijn zware depressie. Waarschijnlijk zag hij zichzelf als ‘opvolger’ niet meer zitten tijdens zijn crisis van die jaren. Hoe dat zij, door zijn professoraat aan de kunstacademie vanaf 1961 kreeg Beuys wel zijn forum zoals Kort schrijft: ‘The way was now open for him to become the long awaited successor who could revive culture in Germany and lead a younger generation of artists to distinction.’[3] Als eerste Duitse kunstenaar kreeg Beuys eind 1979 een tentoonstelling in het Guggenheim Museum in New York.
Een politiek kunstenaar
Beuys koos als kunstenaar niet voor de schilderkunst die volgens hem te veel illusie is, maar voor de beeldhouwkunst die met haar drie-dimensionele beeld realistisch en ruimtelijk is. Maar hij voegde daaraan nog wat toe. Hij sprak liever over zijn werk als Plastik, als de activiteit van iets in model brengen, afgeleid van het Griekse woord plastikos (vormbaar; plassein: vormen, kneden). Dat vatte hij ruim op. In zijn Lehmbruckrede (1986) sprak hij met instemming over de Duitse beeldhouwer Wilhelm Lehmbruck (1881-1919): ‘… in ihm wird die Plastik nicht mehr nur das rein Räumliche, das Raumausgreifende, der Organismus des „Mass gegen Mass“’.[4] Zijn sculpturen drukken ook iets innerlijks uit, dat wil zeggen, ‘seine Skulpturen sind eigentlich gar nicht visuell zu erfassen.’ Hij vervolgt: ‘Als ich an ein plastisches Gestalten dachte, das nicht nur physisches Material ergreift, sondern auch seelisches Material ergreifen kann, wurde ich zu der Idee der sozialen Plastik regelrecht getrieben.’ Zijn eigen kunst als sociale Plastik betreft dus veel meer dan het vormgeven van natuurlijk materiaal. Volgens zijn ‘verruimd kunstbegrip’ (der erweiterte Kunstbegriff) is ‘ieder mens een kunstenaar.’ Beuys noemt een gedachte die voortkomt uit creativiteit reeds een kunstwerk, een sculptuur. Kunst als sociale Plastik beoogt een transformatie van de samenleving. Ieder mens als kunstenaar moet deelnemen aan de transformatie van de maatschappij.[5]
Voor zijn theorie van kunst als sociale Plastik maakte hij gebruik van Rudoph Steiners maatschappijtheorie, diens opvatting van een drievoudig maatschappelijk organisme. Zo streefde Beuys naar vrijheid in de culturele sfeer, gelijkheid wat het recht betreft en solidariteit in de economie.[6] De menselijke samenleving zag hij verweven met de natuur. Zo zag hij – daartoe geïnspireerd door Steiners lezingen Über die Bienen uit 1923 – een analogie tussen een bijenkolonie en de menselijke samenleving.[7] De wereld bestaat uit onderlinge samenhangen, mens en natuur zijn met elkaar verweven. Er is ook een moreel-geestelijke groeikracht dankzij de Christusimpuls. Ik kom hier op terug.
Beuys stond met zijn politieke visie aan de wieg van het ontstaan van de Groene partij. Hij sprak zelf over zijn activiteiten niet als politiek. ‘Ik ken slechts kunst,’ maar dan wel opgevat volgens zijn verruimd kunstbegrip dat beoogt dat ons zijn en handelen allereerst bepaald worden door de kunst als het vrijmaken van alle creatieve krachten.[8] De ecologische kwestie van de verwevenheid van mens en natuur stelde hij bijvoorbeeld aan de orde in zijn ‘Aktion’ van de 7000 eiken op Documenta VII in Kassel (1982).
Hij plaatste een eik samen met een steen van 1.20 meter. Anders dan een steen kent de boom een groeiproces en beweging. De steen staat voor de status quo en de boom voor het gewenste creatieve proces. Beuys liet zien hoe mensen in hun technologie, materialisme, productieprocessen en politieke strategie een groene toekomst blokkeren. De 7000 eiken representeren het begin van een proces van correctie en revitalisering niet alleen van de natuur maar ook van de samenleving, het sociaal organisme. De 7000 bomen zijn in Kassel geplant, zij het dat het niet allemaal eiken zijn geworden. Deze ecologische kunst (Plastik) is een indrukwekkend getuigenis van Beuys’ brede opvatting van beeldhouwkunst als soziale Plastik.
Kunst van rouwverwerking van de Holocaust
Overbekend is dat Beuys vaak met vilt en vet werkte. Zo zie je hem (thans op You Tube te zien) in zijn Aktion I like America and America likes Me (1974) gekleed in een vilten mantel samen met een coyote opgesloten in een kooi in een galerie in New York. De coyote is een heilig dier voor de oorspronkelijke bevolking van Amerika, maar is een jachtprooi geworden voor de westerling. Lukt het Beuys – vanaf zijn jeugd al een groot dierenvriend – de relatie met het dier te herstellen? Dit gebruik van vilt gaat terug op het verhaal van zijn redding door Tartaren die hem, zwaargewond neergestort met zijn vliegtuig, zouden hebben gered van de dood door hem in vilt te wikkelen en zijn wonden met dierlijk vet te zalven.[9] Ook gebruikte hij vaak vet zoals bijvoorbeeld in Stuhl mit Fett (1963), een keukenstoel met royaal stuk vet erop en een stalen draad. In de versie van 1985 ontbreekt de stalen draad en is een thermometer in het vet gestoken. Beuys wijst in zijn toelichting op de buigzaamheid van vet afhankelijk van de temperatuur en wil met dit kunstobject een discussie op gang brengen over creativiteit.[10] Vet is immers een energiedrager die in een koude toestand kneedbaar is en bij warmte vloeibaar waardoor vormen zich oplossen.
Gene Ray meent dat zijn gebruik van vilt en vet in bepaalde werken ook een andere betekenis kan hebben en naar de Holocaust kan verwijzen. Het project sociale Plastik was op de toekomst gericht. Maar hoe verwerkt hij in zijn kunst het verleden, de oorlogstijd waarin hij bij de Duitse luchtmacht diende? Beuys was twaalf jaar toen Hitler aan de macht kwam, werd lid van de Hitlerjugend en diende later in de Duitse luchtmacht. Wanneer hij precies bekend werd met de Holocaust is moeilijk aan te geven, in ieder geval na de oorlog. Hij heeft ook moeten weten van het menselijk vet van de slachtoffers dat bij de verbranding vrij kwam en bewaard werd om later het vuur van de vernietigingsovens beter te laten branden; evenals van het gebruik van het haar van de slachtoffers waarvan de Nazi’s vilt maakten en dit verwerkten tot pantoffels of sokken.
Uit Beuys’ biografie van Stachelhaus maak ik op dat hij geen Nazi-ideologie aanhing. Toen hij door de broers Van der Grinten in 1961 gevraagd werd naar zijn belangrijkste herinneringen van de oorlog, wees hij alleen op de vele plaatsen in Europa waar hij als soldaat was geweest, maar zei niets over het sociaal-nationalisme.[11] Beuys ontsnapte tijdens zijn dienst in de Duitse luchtmacht in levensbedreigende situaties herhaaldelijk aan de dood en kwam lichamelijk als een wrak uit de oorlog. Hij kan in zijn kunst dit Duitse verleden toch niet verzwijgen? Gene Ray wil los van de eigen uitleg van de kunstenaar naar zijn werken zelf kijken. En dat is zeker hermeneutisch legitiem. Zo kun je sommige werken uitleggen als ‘rouwverwerking’.
Een duidelijke verwijzing naar de Holocaust is bijvoorbeeld zijn inzending voor een ontwerp van een Auschwitz monument, Wettbewerbsentwürf für Mahnmal in Auschwitz (1957).[12] De objecten in de vitrine Auschwitz Demonstration (1950-164) verwijzen naar het kampleven, zoals de laatste maaltijd in het concentratiekamp (KZ=Essen 1, KZ=Essen 2 (1963). Ray wijst ook op Beuys’ Aktion Kukei, akopee, Nein! … een performance op 20 juli 1964 in Aken. De Aktion begint met de retorische vraag uit Joseph Goebbels’ rede van 1943 in het sportpaleis van Berlijn: ‘Wilt u totale oorlog?’ In het ritueel toonde Beuys een aantal objecten waaronder een draagbaar kooktoestel waarvan hij met twee branders de hitte van vuur nabootste. Hij smolt enkele stukken vet en verwarmde een vet-kist van zink. Deze Aktion deed hij op 20 juli 1964, op de twintigste verjaardag van de mislukte aanslag op Hitler, en lijkt zo te verwijzen, aldus Ray, naar de crematoria van de Holocaust, waar bij het verbranden het vet van de lichamen vrijkwam en weer opnieuw gebruikt werd bij een volgende verbranding. Vet en vilt die op grond van zijn Krim-verhaal onmisbaar zijn voor het leven, krijgen hier dus die heel andere, die gruwelijke betekenis.[13]
Kun je kunst maken in herinnering aan Auschwitz? Beuys doet dat in zijn rouwverwerkingswerken en in zijn sociale Plastik project. Het onvoorstelbare geeft hij weer door een ‘negatieve presentatie’. Hij toont alleen de persoonlijke sporen van de slachtoffers: de afwezige slachtoffers worden herinnerd in hun afwezigheid, zoals ook Boltanski in zijn herinneringskunst vaak doet. Het vet op het zitvlak van de Stuhl mit Fett roept, aldus Ray, een afwezige figuur op als een spookachtig nabeeld.[14]
Een spirituele kunstenaar
Beuys is de kunstenaar die internationaal de Duitse kunst na de Tweede Wereldoorlog op de kaart heeft gezet. Hij vervangt het traditionele kunstbegrip door zijn ‘verruimd kunstbegrip’, de sociale Plastik gericht op de toekomst van een getransformeerde samenleving. Ook kijkt hij terug naar het Duitse verleden en geeft herinneringskunst. Wat is de verbindende schakel in deze diversiteit? Centraal staat het vormgeven (gestalten) in materiële en geestelijke zin. Ik herinner aan het boven gegeven citaat uit zijn Lehmbruckrede: ‘Als ich an ein plastisches Gestalten dachte, das nicht nur physisches Material ergreift, sondern auch seelisches Material ergreifen kann, wurde ich zu der Idee der sozialen Plastik regelrecht getrieben.’ Daarmee is zijn kunstvisie treffend uitgedrukt als vormgeven van zowel het uiterlijk van de samenleving alsook het innerlijk van de mens. Maar wat drijft hem in zijn sociale Plastik?
Op Beuys’ tentoonstelling Menschenbild-Christusbild in 1984 in de St. Marcuskerk in Nied, Frankfurt am Main werd hem door de journalist Elisabeth Pfister gevraagd wat hij ervan vond dat ds. Friedhelm Mennekes zijn werk in de christelijke traditie plaatste. Zijn antwoord was dat hem dit in het geheel niet stoorde: ‘The idea of the individual is inseparably fused with that of Christ. In that respect, you cannot think of people without Christ’ (81).[15] In de periode van 1947-1960 gebruikte hij christelijke symboliek in zijn kunst. Een fraai voorbeeld daarvan is zijn Sonnenkreuz (1947/8).
De bronzen sculptuur is een crucifix, een kruis zonder balken. Christus’ armen – of gaat het om de mens in het algemeen? – strekken zich uit naar omhoog in de vorm van een V met een stralende zon die lijkt te draaien tussen zijn armen boven zijn hoofd. Het hoofd is gekroond met een krans van druivenbladeren. Men denke aan Jezus’ woord over de wijnstok en de ranken (Johannes 15:5), maar men kan ook vanwege de krans van druivenbladeren naar de Griekse Dionysiusmythe verwijzen, naar de god van de vruchtbaarheid, de extase en het leven. Het Sonnenkreuz drukt een tegenstelling uit tussen leven en dood, tussen de zon en het lichaam dat daar hangt. Dood en opstanding zijn hier ineen verbeeld. De zon hier boven het kruis kan al wijzen op Beuys’ kosmologische christologie, zijn streven naar een verbinding van Christus met de natuurkrachten (204).[16]
Beuys heeft tal van kruisvariaties gemaakt, maar hoewel hij na 1960 de christelijke symboliek niet expliciet gebruikt, blijft het kruis als deel van de cultuur in zijn kunst aanwezig (84). Christus ziet hij als het model van de mensheid: kruis en opstanding zijn zaak van ieder mens. Christus’ lijden en kruis ziet Beuys vanuit diens opstanding: ‘And the tone [of Jesus] in which he speaks and the healings as they are carried out signify this tone of certainty of the end or the beginning; for the end of this Passion is naturally a beginning. In death there is life. That is the mystery of the Son of Man. Proper life comes only then’ (54, 56). Ik zie Christus’ uitgestrekte armen – of van de mens in het algemeen – van het Sonnenkreuz in de vorm van de V als het bekende gebaar van Churchill, de V van Victory. Het gaat Beuys niet om de Christus uit het verleden maar om Christus na zijn opstanding als blijvende kracht in de wereld, om de Christusimpuls in ieder mens. Elk mens dient een proces te doorlopen van dood naar opstanding:
You must first lose your faith as Christ did for a moment on the cross. That means that the individual also has to suffer the Crucifixion and the full incarnation in the material world by working right through materialism. He must die and he must be completely abandoned by God as Christ was left by his Father in this mystery. Only when nothing is left, does one discover the Christian substance through self-realisation and accept it as true (32, 34).
Het Jezusverhaal biedt daartoe het perspectief omdat het laat zien dat uit de dood het leven voortkomt, de stervende graankorrel die veel vrucht geeft (Johannes 12:24). Dat geldt ook voor ieder mens volgens Beuys: hij leeft onder de doden, dat is een eenzame situatie waardoor de mens heen moet om te komen tot zijn opstanding (56, 8). Door de dood heen voltrekt zich het eigenlijke leven. Zijn christologie houdt hiermee een disciplineren van het ik in, dat hij zo bewonderde in Ignatius van Loyola en diens Geestelijke Oefeningen. Er is volgens hem geen andere mogelijkheid voor het individu dan zelf de rol van Christus aan te nemen. Op deze manier leeft Christus in ieder mens:
For I start with the assumption that a higher form of man has come into existence … that this came to be so tangible, then also included in this message, that Christ lives on in every human being. Whether I wish it to be so or not, the essence of Christ exists within me as in every other person. So one can also say, each human activity is accompanied by this higher I, in which Christ dwells (86).
Beuys maakte op zijn eigen wijze onder inspiratie van Steiner gebruik van Paulus’ inzichten zoals diens woord: ‘Als we delen in zijn dood, zullen wij ook delen in zijn opstanding’ (Romeinen 6:5) en ‘Ikzelf leef niet meer maar Christus leeft in mij’ (Galaten 2:20).
In zijn afwijzing van een leerstellige kerk is voor hem kunst de weg tot dit hier geschetste spirituele leven. Daarom koos de jonge Beuys destijds juist voor de kunstacademie en ontwikkelde hij zijn opvatting van kunst als sociale Plastik, dankzij welke de mens maar ook breder het Duitse volk zijn ‘schrecklichen Sünden, nicht zu beschreibenden schwarzen Male’ kan overwinnen.[17]
Beuys’ kunstbegrip en Christusopvatting komen samen in het begrip creativiteit dat hierboven al aan de orde kwam. Volgens zijn verruimd kunstbegrip is ieder mens een kunstenaar. Daarmee is niet bedoeld dat ieder mens een schilder moet worden. Creativiteit betekent dat de mens algemene vermogens heeft (64), creativiteit als deel hebben aan het goddelijke in zichzelf (110, 40, 42). Christus is in dit opzicht de representant van de mensheid. Lijden, kruis, dood en opstanding beschouwt Beuys als de basis van ieders leven. Beuys vat in zijn interview met Mennekes het zo samen:
This time Resurrection must instead be experienced by each person himself …. One must meet certain conditions, make certain efforts in order to come into contact with oneself. And that is the true scientific term of the term ‘creativity’ … It is only when a person creates this relationship that he can speak of his creative power … And this being has become free through his own development, primarily through the incarnation of the being of Christ amidst physical conditions of the earth (40, 42).
Beuys heeft dit vernieuwingsproces uitgewerkt in de Fluxus-demonstratie Manresa op 15 december 1966 in een galerie in Düsseldorf. Centraal stond hier de vraag naar de voorwaarden voor de vernieuwing van mens en de transformatie van de samenleving. De Spaanse plaats Manresa herinnert aan de bekering van Ignatius van Loyola met wie Beuys zich verbonden voelde.
De Aktion bestaat uit drie elementen. Element 1 is een half kruis dat tegen de wand in vilt gewikkeld staat; de andere helft is met krijt op de muur getekend. Een koperen staf staat er tegenaan. De beide helften wijzen op twee werelden die uiteen zijn geraakt, die van het mythische denken dat op synthese gericht is en die van het analytische denken in tegenstellingen, ofwel die van het intuïtieve denken (Intuition) en die van het rationele denken van het klassieke wetenschapsbegrip (Ratio). Element 2 is een houten kist met elektrische apparaten, een bord met een kruis en andere voorwerpen dat tegenover element 1 staat. In beide elementen heerst dezelfde ‘substantie’ of dezelfde kracht, zij het in element 2 verstrooid en versplinterd. Beuys voltrekt enkele handelingen tussen de gehalveerde kruisen en de voorwerpen in de kist. Op een geluidsband hoor je vragen: ‘Waar is element 3?’ Met zo’n actie, hier te kort geschetst, wil Beuys bij het publiek het besef wekken van het uit elkaar raken van het aardse en geestelijke en roept daarmee op tot een vernieuwd bewustzijn en een vernieuwde wereld (125-159).
Een kosmologische christologie
De apostel Paulus verbindt Christus met de schepping: ‘In hem is alles geschapen …. alles is door hem en voor hem geschapen’ (Kolossenzen 1:16). Beuys doet dat op zijn manier zoals Rudolph Steiner op basis van een evolutie van de wereld al had gedaan. Steiner had het primaat van het geestelijk-goddelijke en spirituele in de wereld gesteld waaruit de kosmos zich gedifferentieerd ontwikkelt. Zo schrijft Steiner:
Thus the physical planet Earth has developed from out of a spiritual world being; and everything that is linked materially with this earth planet has formed from what was once linked with it spiritually (198).
Beuys gaat in zijn speculatieve beschouwing ook uit van een wereldevolutie waarin uiteenlopende krachten werkzaam zijn: natuurkrachten, planeetbewegingen en kosmische dimensies (204, 28). Deze ontwikkelen zich tot een weefsel van krachtsamenhangen in de wereld, waarbij Christus een fundamentele rol speelt. De term ‘kracht’ slaat hier ook op ons beeld van Christus in het nu, diens opstanding, de geestelijke kracht van de mens, de Christuskracht of de Christusimpuls (66-68). Beuys wijst daarmee op het blijvende te midden van alle wisselingen. Hij noemt dat blijvende: ’substantie’, een term ontleend aan de antroposofische fysische substantieleer van Rudolf Hauschka (204). Voor Beuys is substantie iets levends dat steeds in beweging is. Het is meer dan een fysieke kracht en betreft ook om een geestelijke, moreel-ethische en spirituele kracht. In de Christ-Event is de substantie vernieuwd, aldus Beuys. Christus is niet zo maar een belangrijke historische figuur, maar in Hem raken hemel en aarde elkaar. Hij wijst daarvoor op Jezus’ doop in de Jordaan waarbij de Geest van God neerdaalde als een duif (Mattheüs 3:16).
If the Baptism in the Jordan had not taken place, a great historical personality would have certainly remained, like Mohammed …. but he would not have been the Christ, the spiritual substance, the sacrament, the concrete that transforms the whole world right into its material basis (46).
Ieder mens kan een gestalte van een levende substantie worden, zoals Beuys zegt: ‘The Christ Impulse is … a cosmic event, which has in fact altered the whole substance in such a way, that human beings, taking this as their starting point, can set on the path to freedom’ (206).
Ook al zijn Beuys’ kosmologische gedachten voor mij niet altijd te volgen, dat neemt niet weg dat hij met zijn Christusimpuls op zijn eigen wijze in de geest van Steiner een theologie van de Heilige Geest ontwikkelt die doet herinneren aan het Johannesevangelie volgens welke Christus plaats maakt voor de Geest (Johannes 16:7,8; 20:22) en Paulus reeds geciteerde woord: ‘Ikzelf leef niet meer maar Christus leeft in mij’ (Galaten 2:20). Zo ontwerpt Beuys met behulp van zijn redevoeringen, interviews, Aktionen, vitrines en environments een toekomstige maatschappijorde als een Gesamtkunstwerk, een transformatie van mens en wereld, een evocatie van een rijk van vrede en recht. Beuys’ kunst is niet mooi, maar maakt op mij diepe indruk omdat zijn totaalkunst mens, samenleving en (natuur)wereld in hun samenhang toont vanuit zijn spirituele levensvisie.
***
Wessel Stoker is emeritus-hoogleraar esthetica (Vrije Universiteit Amsterdam) en thans gasthoogleraar Vrije Universiteit Amsterdam. Hij schreef onder meer Kunst van hemel en aarde: het spirituele bij Kandinsky, Rothko, Warhol en Kiefer.
Geraadpleegde literatuur
G. Adriani, W. Konnertz, K. Thomas, Joseph Beuys: Leben und Werk, Köln-Dumont Buchverlag 1986.
L. Beckmann, ‘The causes lie in the future’, 91-112, in: G. Ray (ed.), Joseph Beuys: Mapping the Legacy, D.A.P/Distributed Art Publishers: New York 2001, 91-111.
Joseph Beuys, Catalogus van Centre Georges Pompidou, Parijs 1994.
Joseph Beuys: Actions, Vitrines, Environments, M. Rosenthal ed., Menil Collection: Houston/Tate Modern: London 2004.
J. Beuys, Reden über das eigene Land: Deutschland, in: Joseph Beuys. Zu seinem Tode Nachrufe, Aufsätze, Reden, Inter Nationes: Bonn 1986, 37-58.
J. Beuys, „Dank an Wilhelm Lehmbruck“, in: Joseph Beuys. Zu seinem Tode Nachrufe, Aufsätze, Reden, Inter Nationes: Bonn 1986, 61-65.
P. Kort, ‘Beuys. The Profile of a Successor’, in: G. Ray (ed.), Joseph Beuys: Mapping the Legacy, D.A.P/Distributed Art Publishers: New York 2001, 19-36.
F. Mennekes, Joseph Beuys: Christus Denken/Thinking Christ, Stuttgart: Verlag Katholisches Bibelwerk 1996.
P. Nisbet, ‘Crash Course: Remarks on a Beuys Story’, in: G. Ray (ed.), Joseph Beuys: Mapping the Legacy, D.A.P/Distributed Art Publishers: New York 2001, 5-17.
G. Ray, ‘Joseph Beuys and the after Auschwitz sublime’, in: G. Ray (ed.), Joseph Beuys: Mapping the Legacy, D.A.P/Distributed Art Publishers: New York 2001, 55-74.
H. Stachelhaus, Joseph Beuys, Berlin: Ullstein Buchverlage 2013.
C. Tisdall, Joseph Beuys, Thames and Hudson 1979.
A.van Zon, Vrijheid door eenzaamheid en zelfverlossing: het kruis bij Joseph Beuys, in: W. Stoker en O. Reitsma (red.), Kunst en religie, Mathesis Pers: ’s-Hertogenbosch 2011, 105-121.
[1] J. Beuys, Reden über das eigene Land, 38.
[2] P. Kort, Beuys, 22.
[3] Kort, a.w., 36.
[4] Ze voor dit en de nu volgende citaten: J. Beuys, Danke an Wilhelm Lehmbruck, 62 en 63.
[5] J. Beuys, Reden über das eigene Land, 42; Beuys in een interview met F. Mennekes, Joseph Beuys: Christus Denken/Thinking Christ, 74,76.
[6] Zie voor zijn stichting van de ‘Organisation für direkte Demokratie durch Volksabstimmung (1971, 1 Juni): Adriani, Konnertz, Thomas, Joseph Beuys, 260-269.
[7] Zie bijvoorbeeld Beuys’ werken SäFG–SäUG (1953/8) en Honigpumpe (1977) (Adriani, Konnertz, Thomas, Joseph Beuys, 46-53; 339-343).
[8] H. Stachelhaus, Joseph Beuys, 135; C. Tisdall, ‘Permanent conference’, in: Joseph Beuys, 265-282.
[9] Zie het interview met Beuys over zijn kernervaringen: G. Jappe, ‘Interview with Beuys about key experiences September 27, 1976’ in: G. Ray (ed.), Joseph Beuys: Mapping the Legacy, 185-198. Over de rol van dit verhaal van Beuys’ redding door de Tartaren in zijn kunstenaarschap: zie P. Nisbet, Crash Course, 5-17.
[10] Joseph Beuys, Catalogus van Centre Georges Pompidou, 151.
[11] Stachelhaus, Joseph Beuys, 28-29.
[12] Zie voor dit en het nu volgende: G. Ray, Joseph Beuys and the after Auschwitz sublime, 59-67.
[13] Terloops merk ik op dat Anselm Kiefer, een leerling van Beuys, het thema haar in verband met de Holocaust bij herhaling, geïnspireerd door Paul Celans Todesfuge, in zijn kunst heeft gebruikt zoals Dein aschenes Haar Sulamith (1981), Dein goldenes Haar, Margarete (1981), twee loden boeken getiteld Sulamith (1990).
[14] Ray, a.w., 69.
[15] De verwijzingen in de tekst zijn naar de interviews van Beuys met Mennekes en Pfister en naar Mennekes’ commentaar erop, in: F. Mennekes, Joseph Beuys: Christus Denken/Thinking Christ. Ik citeer de Engelse tekst.
[16] Zie voor het kruis als blijvend thema bij Beuys: A. van Zon, Vrijheid door eenzaamheid en zelfverlossing, 105-121.
[17] Beuys, Reden über das eigene Land, 38.