Kunstenaars

Recker, Joyce A. - Lambert Zuidervaart

Verlossende kunstkritiek

door Lambert Zuidervaart

***

Dit is overgenomen uit Kunst D.V. (Neo)calvinistische perspectieven op esthetica, kunstgeschiedenis en kunsttheologie. Amsterdam – Buijten & Schipperheijn, 2020, onder redactie van Marleen Hengelaar-Rookmaaker en Roger D. Henderson. 

***

Iemand die beeldende kunst ervaart zal het op een of andere wijze interpreteren. Als het is gemaakt om als kunstwerk op zichzelf te staan, dan gaat er een sterke roep om interpretatie van uit. Wat moet de focus zijn bij de interpretatie van kunst? Zeggen of men er wel of geen plezier aan beleeft, is op zichzelf niet genoeg. Interpreteren is niet hetzelfde als uiting geven aan persoonlijke voorkeuren, ook al geven persoonlijke voorkeuren onvermijdelijk richting aan iemands interpretaties. Wellicht geven we bijvoorbeeld meer nauwlettende aandacht aan een kunstwerk dat ons bevalt, zodat we er ook meer over te zeggen hebben wanneer iemand ernaar vraagt. Toch is de bedoeling van ons spreken over kunst^[1] niet dat we onze voorkeur en afkeer kenbaar maken, maar onze interpretatie van het kunstwerk.

Velen van ons zijn amateurinterpreet en hebben zelf de media waarmee beeldend kunstenaars werken niet bestudeerd of beoefend. Voor sturing of correctie van onze respons vertrouwen we vaak op geschoolde interpreten: op kunstdocenten, kunstjournalisten, kunstcritici, kunsthistorici, kunstfilosofen en ook op de kunstenaars zelf. Deze professionele interpreten kunnen we aanduiden als kunstcommentators. Ze geven commentaar op het kunstwerk om de betekenis ervan te laten oplichten.

Omdat kunst een maatschappelijk instituut is met vele dimensies en omdat een kunstwerk vele eigenschappen heeft, zijn er uiteenlopende scholen van kunstcommentaar ontstaan. Formalisten, bijvoorbeeld, concentreren zich op esthetische zaken. Technisch commentaar betreft het voorwerpmatige karakter van kunst, het maakt duidelijk hoe een kunstwerk gemaakt wordt en gaat over de gebruikte visuele middelen. Bij een hermeneutische benadering ligt het accent op de inhoudelijke strekking van een kunstwerk. Diverse instrumentalistische benaderingen proberen de economische, politieke, morele of religieuze functies van een kunstwerk toe te lichten, vaak zonder zich heel druk te maken over de betekenis of esthetische kenmerken ervan. Elk van deze scholen biedt een legitiem aanknopingspunt. Toch doet er niet één recht aan het veeldimensionale en maatschappelijk complexe karakter van kunst.

In onderscheid hiervan pleit ik voor een benadering die ik ‘verlossende kunstkritiek’ (redemptive art criticism) noem. Verlossende kunstkritiek streeft naar interpretatie van een kunstwerk in het licht van zijn voorwerpmatige en esthetische karakter, met het oog op de betekenis en receptie ervan en onder verwijzing naar de rollen die het speelt in de maatschappij. Hoewel deze interpretatie zich laat leiden door de betekenis die aan het licht komt, wordt er ook zorgvuldige aandacht gegeven aan de voorwerpmatige, esthetische en maatschappelijke aspecten, die allemaal als medium voor die betekenis dienen. Bovendien is deze benadering kritisch. Ze omvat normatieve vragen over de technische prestatie, esthetische validiteit en maatschappelijke ethiek. Bij verlossende kritiek geldt de betekenis van een kunstwerk niet als een neutraal feit maar als een meer of minder waardevolle bijdrage aan het floreren van mensen in de samenleving.

Ik kan deze benadering illustreren met de bespreking van een kunstwerk waarvan de betekenis, naar mijn mening, een belangrijke bijdrage levert: Earth’s Lament[2], een sculptuur van de Amerikaans-Canadese kunstenares Joyce A. Recker. Ik begin met enige biografische achtergrond. Hoewel formalisten die de intentional fallacy (de fout om een werk te interpreteren op grond van de intentie van de maker) afwijzen deze achtergrond misschien irrelevant of erger vinden, omvat de betekenis van een beeldend kunstwerk voor mij het ontstaan ervan vanuit geleefde ervaring en de kunstpraktijken die horen bij het maatschappelijk instituut dat kunst heet.

Joyce A. Recker: Earth’s Lament, 2003

 

De weeklacht van de aarde

Joyce A. Recker (geb. 1951) had als aankomend kunstenaar al een achtergrond in de muziek. Zij was een goed pianist, songwriter en pianodocent toen zij zich begon te bekwamen in de vezelkunst^[3] (weven, textielverven, papier maken en dergelijke). Hierna ging zij studeren bij beeldhouwer Ron Pederson. In 1988 behaalde zij haar BFA^[4] aan Aquinas College, een katholiek liberal arts college in Grand Rapids. Zij verwierf een atelier in het Urban Institute for Contemporary Arts, het grootste multidisciplinaire centrum voor kunst in de staat Michigan, waarna zij al spoedig hout en plantaardige materialen als haar favoriete medium ontdekte. Haar werk is tentoongesteld in musea en kunstcentra alsook in commerciële en non-profitgalerieën. Zij doceerde kunst aan het Kendall College of Art and Design en ze was curator en jurylid bij tentoonstellingen in Michigan en Ontario. Haar fijnzinnige houtsculpturen hebben hun weg gevonden naar huizen in heel Canada en de Verenigde Staten.^[5] Ook werkt zij als interieurontwerper van woningen, waarbij ze huiseigenaren helpt hun huis esthetisch te verrijken.

Uit de sculpturen van Recker spreekt een sterk architectonisch inzicht in ruimtelijke relaties, een muzikaal besef van ritme en timing, en het gevoel van de vezelkunstenaar voor de textuur en combinatie van materialen. Ieder werkstuk is de vrucht van een proces van nauwkeurig luisteren naar wat de materialen haar te zeggen hebben, terwijl ze die omvormt tot een uniek kunstwerk. Deze zorg en aandacht zijn ingegeven door een persoonlijke, sociaal bewogen spiritualiteit. Zij omschrijft haar sculpturen als ‘figuratieve abstracties die zielsbespiegelingen fluisteren. Ze spreken over het spanningsveld om waardig te leven te midden van onrecht en pijn’.^[6]

Deze combinatie van maatschappelijk georiënteerde spiritualiteit en architectonisch vakmanschap komt duidelijk naar voren in Earth’s Lament. Een vroege versie stond in de jaren negentig in het Grand Rapids Art Museum. Het ging hier om een jonge krulwilg die de kunstenaar uit de grond gehaald en in een houten frame geplaatst had. Toen de wilg zijn blaadjes verloor en een steeds havelozer aanzien kreeg, beviel het resultaat haar niet meer. Recker haalde de dode wilg takje voor takje uit elkaar, verwijderde de resterende bladeren, snoeide de uiteinden van de takken tot speren en bevestigde ze weer aan de oorspronkelijke stam met tweepuntige houten krammetjes die ze voor dit doel gesneden had. Om deze boomreconstructie vast te zetten haalde Recker de schors van takken die ze had verzameld, sneed ze op de juiste lengte en bond ze met sterk plastic twijndraad samen. Om de boom te ‘planten’ fabriceerde ze een ingewikkeld nest van snippers die bij het snijden waren overgebleven, vulde dit met fijn wit zand dat ze met lijm fixeerde en plaatste vijf gepolijste stenen rond de voet van de boom. De genestelde boom staat op een raster dat uit andere takken is vervaardigd en dit raster wordt herhaald in het doorlatende plafond waar de wilg doorheen omhoogschiet. Als een beeld van zowel kracht als breekbaarheid nam Recker negen blokken van geolied hout om de poten van de sculptuur op te zetten. Zo bevindt de draaiende wilde takkenbos van de gereconstrueerde boom zich in een strak gevormd kader dat losjes in elkaar gezet lijkt.

Bij vluchtige beschouwing zullen misschien niet al de zojuist genoemde bijzonderheden opvallen. Toch zijn ze van cruciaal belang voor de betekenis en de esthetische eigenschappen van het werk. Recker zegt dat zij in haar sculpturen spanningen van subtiele ambiguïteit wil aanbrengen:

Meerduidige relaties ontstaan tussen de materialen. De combinatie van glad en scherp zorgt voor ambivalentie; men is geneigd het gladde te betasten en deinst tegelijk voor het scherpe terug. Gesnoeide takken (…) zijn tegelijk kaal en elegant, sterk in hun zwakte (…) Meerduidige relaties doemen ook op binnen het skeletachtig kader van mijn sculpturen. Ze kunnen zowel opsluiting, insluiting en beheersing suggereren als behoud, bescherming en potentieel. Als transparante structuren kunnen ze openheid en kwetsbaarheid oproepen – enerzijds een overwinbaar schild en anderzijds een gevangen vrijheid, een open kader dat doordringbaar is en tegelijk gevangenhoudt. Uiteindelijk zijn mijn wankele, soms zwevende objecten fluisterende reflecties van mijn ziel. De uitdaging om te leven – om te blijven leven – is een cyclisch proces waarin je leert om het ruwe en het gladde te omarmen, het barse en het tedere, het hele en het gebrokene – niet alleen om mij heen maar ook binnenin mij.^[7]

Ook zonder precies te weten hoe Recker Earth’s Lament heeft vervaardigd en zonder haar artist’s statement te lezen, kunnen zulke meerduidigheden de kijker niet ontgaan, zeker niet gezien de menselijke afmetingen: 162,5 cm hoog en 55 cm breed en diep.

 

Kunst in de openbare ruimte

Straks zal ik meer zeggen over de betekenis en esthetische eigenschappen van dit werk. Maar eerst zal ik het bekijken als kunst in de publieke ruimte. Zoals veel eigentijdse kunst in het Westen bereikt Earth’s Lament een publiek dat groter is dan het specifieke publiek waarvoor het gemaakt is. Dit wordt duidelijk uit de geschiedenis van de tentoonstelling en receptie van dit werk. Het heeft nooit in een commerciële galerie gestaan. Het werd voor het eerst tentoongesteld in Gallery 1313, een door kunstenaars beheerde galerie zonder winstoogmerk in Toronto. Het was onderdeel van een speciale expositie in verband met mijn inaugurele oratie voor het Institute for Christian Studies (ICS), een onafhankelijke instelling voor hoger onderwijs in de neocalvinistische traditie. Het bleef nog jaren in de ICS-directiekamer staan, totdat jurist Jack de Klerk, een persoonlijke vriend van de kunstenaar, het van haar kocht. De sculptuur staat nu bij De Klerk thuis in de woonkamer. Het werk heeft dus meer dan één publiek gehad: galeriebezoekers, academici, vrienden en collega’s van de koper en, wellicht als grootste bereik, alle mensen over de hele wereld die een afbeelding van de sculptuur zien in verband met voordrachten en publicaties die haar behandelen.

De publieksgerichte oriëntatie van het werk staat echter hoogstpersoonlijke ervaringen niet in de weg. Earth’s Lament vormde in Gallery 1313 een onderdeel van de expositie Speak On Memory (2013), met werk van drie vrouwelijke kunstenaars. Een van de twee anderen was fotograaf en prentkunstenaar Laurie Zinkand-Selles. Laurie is de zus van Jeanie Zinkand, die in 2000 op 47-jarige leeftijd was overleden aan longkanker. Jeanie, de echtgenote van Jack de Klerk, was een van de beste vriendinnen van Joyce Recker. Veel bezoekers op de openingsavond van de expositie hadden banden met deze kleine kring mensen. Earth’s Lament diende als stille herinnering aan haar die ons ontvallen was, terwijl het ook getuigde van een scheur in het weefsel van de schepping. Voor latere bezoekers, die niets van dit persoonlijk verdriet wisten, sprak het misschien over hun eigen gevoelens van verlies en verlangen. De gelegenheden waarbij dit werk ervaren wordt geven mede gestalte aan de interpretaties die opkomen. Naar mijn mening is dit een legitiem en belangrijk gegeven bij alle kunst in de publieke ruimte. Bovendien heeft de sculptuur, ook al ontbreken openlijke verwijzingen naar gezondheidszorg als beleidspunt of naar ecologische duurzaamheid, toch indirect raakvlakken met die vraagstukken. Ook in die zin is dit kunst in de openbare ruimte.

Door de reeds genoemde voorwerpmatige, esthetische en maatschappelijke aspecten van Earth’s Lament kan dit werk als voorbeeld dienen voor de authenticiteit, integriteit en betekenis die samen artistieke waarheid vormen. In mijn boek over artistieke waarheid zeg ik het zo:

Een schitterend verlichte sculptuur staat op negen blokken hout in het midden van een door artiesten gerunde galerie in Toronto. Het is de eerste avond van een tentoonstelling getiteld Speak On Memory, met werk van drie vrouwen over verlies en herstel. Mensen verdringen zich om de sculptuur maar houden afstand, getroffen door de strenge complexiteit. Een jonge krulwilg is omgezaagd voordat hij tot volle wasdom kon komen, de dode bladeren zijn verwijderd, de kale takken eraf gehaald. In krachtig gereconstrueerde vorm staat hij daar nu, zich draaiend in en door een skeletachtige kooi van gesnoeide wilgentakken die met doorzichtig twijn worden bijeengehouden. De wilgentakken, met speervormige uiteinden, zijn met scherpe houten krammen weer aan het boomstamrestant bevestigd. Ze kronkelen zich als slangen door elkaar en de stam staat wortelloos in een nest van ineengevlochten twijgjes. Het nest ligt op een bedding van twee kruislings geplaatste lagen puntige zijtakjes. Het nest is gevuld met gefixeerd zand, verschrompelde grond waarin ooit iets groeide. Grauwe stenen, als versteende eieren liggend rond de stronk, zijn alles wat er is overgebleven. De knoestige maar jonge takken van deze gekooide, genestelde en opnieuw samengestelde boom kringelen de hoogte in naar een punt dat ze nooit zullen bereiken. Dit werk van Joyce Recker is getiteld Earth’s Lament. Waarom is het publiek bij deze gelegenheid zo zichtbaar geroerd door deze sculptuur, waarom trekt het werk aandacht en wordt erover gepraat? Het doet geen directe uitspraken of beweringen. Toch biedt het meer dan een innovatieve behandeling van on-traditionele materialen die, onder de juiste belichting en op de juiste plaats, prachtige nevenstellingen laat zien van hoeken en bochten, van licht en schaduw, van vondst en maaksel. Tegelijkertijd is het een open metafoor van hoop te midden van verlies, van vernieuwing te midden van verwoesting. De betekenis wordt bewerkstelligd door de verbeeldingsvolle structuur, die getuigt van de visie van de kunstenaar op kunst en het leven en inwerkt op de behoefte van het publiek aan een echo van de klacht van de aarde. Het is een verbeeldingsmatig ontsluitend werk, dat tegemoetkomt aan de veel dimensies omsluitende verwachting van artistieke waarheid.^[8]

Uiteindelijk zijn dit de vragen waar het bij een verlossende kunstkritiek om gaat: is het kunstwerk waar? Hoe wordt die waarheid overgebracht door de constructie, receptie en betekenis van het werk? En hoe draagt de overtuigende verbeeldingsmatige ontsluiting door een uniek kunstwerk bij aan het floreren van mensen in een samenleving die de weg kwijt is en roept om verlossing?

In een vermeende post truth-samenleving waarin kunst vaak als dom amusement of commerciële propaganda wordt afgedaan – of helemaal wordt genegeerd – kan verlossende kunstkritiek bijdragen tot culturele vernieuwing en sociale transformatie. Met behoud van aandacht voor de technische en esthetische aspecten van een kunstwerk heeft deze vorm van kunstkritiek oog voor de vele rollen die kunst in de samenleving speelt. Ook vergeet zij nooit hoe zij mensen kan helpen met elkaar in contact te komen en hun plek in de cultuur te vinden. Bij verlossende kunstkritiek is kunst geen franje van het leven en ook geen hoogverheven bekroning van de cultuur. Kunst is, zei Kuyper, een ‘ernstige macht’^[9] en haar verbeeldingsmatige waarheid kan menselijk floreren bevorderen. Door middel van genuanceerd en indringend commentaar op specifieke kunstenaars, werken, events en organisaties wil verlossende kunstkritiek laten zien of en hoe dat floreren zich voordoet.

***

Lambert Zuidervaart is emeritus hoogleraar filosofie aan het Institute for Christian Studies en de Universiteit van Toronto en gastdocent aan Calvin University in Grand Rapids, Michigan, waar hij woont. Hij kreeg internationale bekendheid op het terrein van de studie van Adorno en de Kritische Theorie en schreef Artistic Truth: Aesthetics, Discourse and Imaginative Disclosure (2004) en Art in Public: Politics, Economics, and a Democratic Culture (2011). Recentere publicaties van zijn hand zijn Truth in Husserl, Heidegger, and the Frankfurt School (2017) en drie bundels essays over de reformatorische wijsbegeerte: Religion, Truth and Social Transformation (2016), Art, Education, and Cultural Renewal (2017) en Knowledge, Politics, and Social Critique (nog te verschijnen).