Maatschappelijk betrokken kunst - Adrienne Chaplin

Maatschappelijk betrokken kunst 

door Adrienne Dengerink Chaplin

Veel kunstenaars hebben zich opnieuw bezonnen op hun beroepspraktijk en doelstellingen vanwege hun groeiende ontevredenheid met een kunstwereld waarin elitevorming en marktwerking een rol spelen. Sommige kunstenaars hebben daarop de overstap gemaakt naar de zogeheten 'geëngageerde kunst', ook wel genoemd 'maatschappelijke kunst' of 'interactieve kunst'. Susanne Lacy introduceerde in 1994 de term 'new genre public art' in haar bundel essays getiteld Mapping the Terrain: New Genre Public Art. Anders dan de traditionele kunstvormen die worden beoefend door een individuele kunstenaar voor de esthetische contemplatie van een – zo zegt men – passief publiek, vereist geëngageerde kunst een hoge mate van samenwerking met leden van een gemeenschap bij het maken van het kunstwerk alsook een actieve inschakeling van het publiek bij de uiteindelijke presentatie/performance. Deze kunst stelt zaken aan de orde waarmee mensen zich kunnen identificeren en geeft groeperingen aan de rand van de samenleving een stem. Deze kunst vormt publieke ruimtes om tot plaatsen waar interactieve communicatie plaatsvindt, die uitnodigt tot open conversaties over verschillende thema’s.

Een van de eerste ‘new genre public art’ kunstwerken was The Dinner Party in 1979 van Judy Chicago. De voorbereidingen hiervoor namen vijf jaar in beslag. Honderden vrouwen en een aantal mannen onderzochten de bijdragen van vrouwen aan wetenschap, cultuur en de samenleving. Het voltooide werk was een eerbetoon aan beroemde vrouwen in de geschiedenis door middel van een grote driehoekige tafel met 39 uitgebreide tafelschikkingen voor 39 vrouwen. 

Susanne Lacy zocht meer dan 400 vrouwen van boven de 60 bij elkaar voor haar project The Crystal Quilt, dat uitmondde in een life-performance in een publieke ruimte in Minneapolis in 1987. De voorbereiding van het werk duurde drie jaar en bestond uit ontelbare interviews en opnames van verhalen over vrouwenlevens, die licht wierpen op de positie van de vrouw in de samenleving. De performance werd gefilmd en kan momenteel worden bekeken in de Tate Modern in Londen. 

De Poolse kunstenaar Krzysztof Wodiczko besteedde een groot deel van zijn carrière aan maatschappelijke kunst, vaak werkend met randgroeperingen en in het bijzonder met daklozen. Veel van zijn werk gaat over conflicten, oorlog of trauma. Voor zijn werk Oorlogsveteranen interviewde hij oorlogsveteranen. Hij projecteerde teksten van hun verhalen op gevels van beroemde gebouwen in hoofdsteden over de hele wereld, terwijl tegelijkertijd hun stemmen werden afgespeeld. Vaak gebruikte hij omgebouwde legervoertuigen als platform voor zijn projector en door een staccato-achtige manier van projecteren doen de teksten en stemmen denken aan het afvuren van geweren, zoals in zijn installatie in juli 2013 in Krakau. In november van hetzelfde jaar had hij in een project in Derry, de toenmalige culturele hoofdstad van het Verenigd Koninkrijk. Hij werkte nauw samen met mensen uit de verschillende geloofsgemeenschappen en de projecties bevatten getuigenissen van beide kanten over ‘The Troubles’.

Een van de meest bekende kunstenaars die o.a. maatschappelijke kunst maakt, is Ai WeiWei. Voor zijn installatie Sunflower Seeds uit 2010 nam hij een groot team lokale kunstenaars uit Jingdeshen in dienst om zo meer dan honderdmiljoen handgemaakte en handgeschilderde zonnebloemzaden van porselein te kunnen uitstrooien over de vloer van de Turbine Hal van de Tate Modern. Het productieproces vormde een integraal onderdeel van het kunstwerk, doordat het de aandacht vestigde op de vele kleine Chinese porseleinbedrijfjes die door de massaproductie van grote bedrijven uit de markt worden gedrukt.

Voor zijn meer recente installatie Straight huurde Ai WeiWei een groot team in om stalen staven recht te buigen die waren achtergebleven op de plek van een aardbeving in Sichuan, waarbij meer dan 5000 schoolkinderen omkwamen. De gebogen staven waren de restanten van twintig slecht gebouwde scholen die bij de aardbeving zijn ingestort. Honderdvijftig ton stalen staven werd uiteindelijk op de vloer van de Royal Academy in Londen uitgespreid als een minimalistische sculptuur in de vorm van een golvend landschap. AiWeiWei verzamelde zoveel mogelijk namen van omgekomen kinderen en toonde deze op de muren rond de staven om zo de overheid te confronteren met de corruptie in de bouwindustrie. Tijdens de twee jaar dat hij aan dit project werkte, zat hij 81 dagen vast. 

Een laatste voorbeeld van maatschappelijke kunst zijn de verrassende winnaars van de Turner Prize 2015: Assemble, een collectief van 18 jonge architecten en designers. Zij wonnen de award voor hun werk voor het Grandy Four Streets project in Liverpool, een project in een vervallen woonwijk. Hier werkten zij samen met bewoners van sociale huurwoningen door samen de wijk schoon te maken en haar te voorzien van handgemaakte producten en design, waardoor de wijk een nieuw aanzicht kreeg. 

Deze maatschappelijk geëngageerde kunst vormt in meerdere opzichten een welkom antwoord op de exclusieve moderne kunstwereld met haar focus op marktwerking en honger naar roem. Deze kunst wil gewone mensen en kunst met elkaar verbinden en het behandelt zaken die vandaag relevant zijn. Ze stelt onrecht aan de kaak en geeft een stem aan achtergestelde groeperingen. Toch zetten sommigen vraagtekens bij deze ontwikkeling. Men vreest dat gemeenschappelijk gemaakte kunst inboet aan professionele artistieke kwaliteit en dat deze werken verworden tot tweederangs gemeenschapsprojecten. Men vreest voor een vervaging van de grens tussen 'autonome kunst' en 'toegepaste kunst'. Maar hierop zou men kunnen antwoorden dat het hele idee van 'autonome kunst' pas dateert uit de achttiende eeuw en dat daarvoor de meeste kunst in dienst stond van een of andere functie of instituut.

In zijn boek Art Rethought: The Social Practices of Art (2015) spreekt Nicholas Wolterstorff zijn afkeuring uit over dit idee van autonome kunst als ‘het grote verhaal’ van de kunst, d.w.z. het idee dat kunst bovenal is bedoeld als object voor passieve esthetische contemplatie en veel minder als actief instrument bij bijvoorbeeld herdenkingen, protesten of een eerbetoon. Calvin Seerveld spreekt in dit verband over ‘double-duty’ art. Hoewel sommige kunst inderdaad is bedoeld om op zichzelf te staan, zijn andere vormen van kunst eerder functioneel. Neem bijvoorbeeld liederen die zijn bedoeld om te zingen in de kerk (voor een bespreking door Adrienne Dengerink Chaplin van Art Rethought).  

Andere criticasters zijn bezorgd dat een sociale of politieke agenda te veel zijn invloed doet gelden op maatschappelijke kunst. Zij vrezen dat het brengen van een boodschap ten koste zal gaan van de artistieke integriteit van het werk. Dit is een van de zorgen van Claire Bishop in haar boek Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship (2012). Haar zorg wordt niet ingegeven door een traditionele zienswijze, maar door de overtuiging dat wanneer kunst een bepaalde politieke agenda volgt, deze uiteindelijk zal falen in haar oorspronkelijke doel: het brengen van verandering. Zoals Lambert Zuidervaart beargumenteert in zijn boek  Art in Public: Politics, Economics and a Democratic Culture (2011), verliest kunst die te veel politiek gericht is de experimentele en artistieke verbeeldingskracht die essentieel is voor de stimulering van vrij en onafhankelijk denken.

Deze zorg doet ons denken aan de debatten in marxistische en neomarxistische kring in de jaren dertig over de verdiensten en gebreken van autonome en niet-autonome kunst. Hoewel alle deelnemers aan dit debat het met elkaar eens waren dat kunst sociaal en kritisch geëngageerd diende te zijn en dat ze onderdrukkende structuren en onrechtvaardige systemen moest bekritiseren en blootleggen, waren ze het oneens over welke manier het meest effectief was. Volgens Sartre en Brecht bijvoorbeeld was kunst alleen echt sociaal geëngageerd, wanneer zij diende als politiek gereedschap in de strijd om verandering. Voor Adorno en Marcuse daarentegen kon kunst alleen sociaal relevant zijn, als haar artistieke integriteit was gewaarborgd in haar autonomie.

Ironisch genoeg zien we een soortgelijke discussie ook terugkeren in sommige christelijke kringen, waar men zich afvraagt of kunst gemaakt door christenen vooral evangelisatiegericht en stichtelijk moet zijn of ook de menselijke ervaring in het algemeen mag adresseren. Deze vraag werd door wijlen kunsthistoricus Hans Rookmaaker behandeld in zijn boek Art Needs no Justification (1978).

Al met al is er geen eenduidige formule voor maatschappelijk geëngageerde kunst en verschijnt ze in een veelheid aan gedaanten en vormen. Sommige projecten zijn heel ongrijpbaar en hebben een open einde, terwijl andere heel concreet bepaalde problemen aankaarten. Er is wat mij betreft plaats voor beide. Maar misschien kan deze blog dienen als discussieopener en willen anderen ook hun mening laten horen.

*****

Reactie van John Skillen:

Appreciative response to Adrienne Dengerink Chaplin’s blog post on socially-engaged art in ArtWay

Many thanks to Adrienne Dengerink Chaplin for her concise but thorough overview of the growing movement of “socially engaged art” (with plenty of tips for further reading).  Taking up her invitation to ArtWay readers to use her blog-post as a “discussion starter,” I would like to expand on her reminder “that the whole idea of ‘autonomous art’ only emerged in the eighteenth century and that prior to that most art served some kind of function or institution.”

My own recent book Putting Art (back) in its Place provides an account (for non-academic readers) of a long period of European civilization (with a focus on central Italy from about 1250 to 1520) when visual art framed the places in which people gathered, did their work, and experienced their own part in purposeful stories. Pretty much all art operated as part of both the social fabric and the encompassing architectural fabric of towns and cities. Art existed as a “socially engaged” enterprise. 

During this period, everyone wanted art! Monastic communities ate their suppers in front of the Last Supper, frescoed on the end-wall of the refectory by artists whose skill in perspective could dovetail actual with fictive space. Town councils, such as the committee of Nine in Siena, debated and decided policy under the frescoed gaze of images exploring the sources and effects of good and bad government, a constant reminder to the councilmen of their duty to the public welfare. People received the Eucharist before altarpieces that clarified precise aspects of the Real Presence of Christ to be embodied in the lives of the faithful as in his mother and in the saints of the past. 

Not only churches and the palazzi of the ruling classes, but hospitals, orphanages, confraternity clubhouses and guild halls, baptisteries and bell towers, sacristies where the clergy vested for the Mass, chapter houses and cloisters in monasteries, civic fountains and public squares, were all zones of serious decoration and design. No sphere of civic and religious life was alien from the desire for imagery able to instruct, to prompt memory, and to inspire the community to action. (These three terms were repeated over many centuries in defenses of art.) 

The briefer history belongs to the Romantic-modernist paradigm for art-making with its privileging of the Artist as free to make what he wants in the privacy of his own studio, pictured as a counter-cultural figure unconstrained by bourgeois conventions, answerable to no one (and yet with no assured means of making a living apart from the gallerists who might take on the work for a cut). As Chaplin comments, “Socially engaged art is in many ways a welcome response and refreshing counterpart to the rarified world of contemporary art and its market driven, celebrity hungry culture. It aims to connect art with ordinary people and addresses issues that are relevant for today.”

In an earlier epoch works of art were almost always commissioned and designed for the use of a particular community in a particular place, assisting that community in the performance of those actions that defined its work and identity. To ensure the relevance and adequacy of artworks to their purpose and setting, the production of art typically involved collaboration among what we might call the four parties of art: representation from the community for which the artwork was made, a commissioning patron responsible for funding, advisors who articulated the thematic matter to the artist hired and trusted to give astute visual embodiment to the assigned themes and narratives. The sophistication with which complex topics in ethics and politics, theology and philosophy were given visual elaboration (think of Raphael’s frescoes commissioned for Pope Julius’s library in the Vatican) is partly the product of expecting artists to work with scholarly advisors.

My hunch is that it will be less productive to try to define socially-engaged art as a new direction within a still-modernist paradigm, or even as a reaction against or “refreshing counterpart to” the aestheticized (non)engagement of modernist gallery gazing. Such approaches can keep in place the assumed autonomy and counter-conventional identity of the artist. (Chaplin’s account strings together a list of single artists—with the exception of the multi-member Assemble—keeping the focus on the artist as the initiator of socially-engaged collaborative artworks.)

More productive in laying a positive social framework for socially-engaged art is to couch it as a creative revisiting of a long tradition, when (a) the very means and process of production involved the community, and answerability among the four parties was baked into the scheme, when (b) the community itself and certainly the commissioning agents were concerned with the “artistic integrity” of the artwork (rather than such concern being borne only by the aesthetically-sensitive artist), and when (c) the limits to the artist’s total autonomy were more than offset by the respected role that artists held in society, along with means of making a living.

To Chaplin’s comment that “socially engaged art involves a high level of collaboration with members of a community in its process of production and an active engagement with its audience in its final presentation or performance,” I would add the hope that such collaboration can provide the grounds for high artistic integrity rather than necessarily jeopardizing aesthetic care. I like her example of Assemble, who won the 2015 Turner Prize, “for their work on the Grandy Four Streets project in Liverpool where they collaborated with residents of a rundown council housing estate to clean up the neighbourhood and rejuvenate it with handcraft design and products.”