ArtWay

Kunstenaars openen onze ogen voor rijkdom en betekenis. Sandra Bowden

Artikelen

Kunst symbool van een nieuwe tijd - A. Bronswijk

Kunst en creativiteit - symbolen van een nieuwe tijd

door A. C. Bronswijk
 
De laatste jaren is het me steeds duidelijker geworden: elke menselijke onderneming. of het nu kunst is, politiek, handel, wetenschap, sociaal verkeer of de bevrediging van persoonlijke behoeften is een creatieve activiteit. Dat wil zeggen, dat ieder zinvol resultaat op elk van deze gebieden om een werkelijk creatieve inspanning vraagt. Allereerst natuurlijk om een origineel idee. Een ontwerp, een intuïtie, een beeld van een plan van handeling. Vervolgens de wil om dit plan ten uitvoer te brengen. In de derde plaats de kundigheid, of de artistieke vaardigheid om het idee te voltooien. Want, dat wat 'menselijk' is in de mens, is niet gegeven als een vaste en panklare werkelijkheid. Het is slechts een mogelijkheid die verwezenlijkt kán worden. Hier gaat uiteraard een tweevoudige gedachte aan vooraf, dat noch iemands individuele persoonlijkheid, noch onze cultuur en samenleving als geheel volledig gedetermineerde, voltooide producten zijn. Het zijn eerder taken, potenties, kansen die gerealiseerd kunnen worden. En dat vraagt steeds weer om creativiteit. Wij zullen de toekomst dan ook alleen kunnen begrijpen, als we oog krijgen voor de betekenis en de symbolen van deze creativiteit. Voor het feit dat het leven van de mens ten diepste een creatief leven is. Een nooit eindigende ontdekkingsreis. Een doorgaan scheppingsproces van datgene wat voor en onder mensen als 'waar', 'goed' en 'schoon' wordt ervaren en als zodanig 'waar', 'goed' en 'schoon' dient te zijn.
 
Huwelijk met de christelijke geest
Eeuwenlang vormde het christendom de innerlijke en uiterlijke drijfveer achter dit individuele en cultu­rele scheppingsproces. Het bood zelfs de kunsten - hét creatieve domein pur sang - de voornaamste inspiratie. Nu lijken echter artistiek-culturele creativiteit en christelijke inspiratie totaal verschillende wegen te gaan. Tussen kunst en cultuur enerzijds en kerk en geloof anderzijds gaapt een steeds groter wordende kloof. Een kloof die wel wordt aangeduid met het begrip secularisatie. Dat wil zeggen: de werelden van kunst, cultuur en samenleven hebben vandaag een eigen, zelfstandige, creatieve dynamiek gekregen. Ze zijn autonoom geworden. Los van de wereld van het geloven, die meer en meer aan de periferie, aan de rand wordt geschoven. Wil de boodschap van het christendom ook in het derde millennium zeggenschap behouden, dan wordt zij uitgedaagd om weer met de creatieve werelden van kunst en cultuur en hun symbolen in gesprek te gaan. Maar hoe doe je dat? Met wie of wat heb je te maken?
 
Het is waar. Kunst en christendom, kerk en schoonheid kunnen terugzien op een groots en gezamenlijk verleden. Want eens sloten Grieks·Romeinse en Germaanse vormen en symbolen een indrukwek­kend huwelijk met de christelijke geest. Deze synthese bepaalde ruim 1400 laar lang het geestelijke en artistieke gezicht van het Avondland. Maatschappelijk leven - inclusief de beeldende kunst· en gods­dienst waren aaneengesmeed in een humanistisch-christelijke eenheidscultuur. Ondanks iconoclasme, beeldenstorm, protestantisme of het Concilie van Trente met z'n decreten over heiligen en beelden, wist deze steeds weer stijl en eenheid te geven aan de Europese kunst en cultuur. Totdat uiteindelijk de grote verkaveling kwam.
 
De Barok - naar het Portugese woord 'barocco', naam voor de onregelmatige parel - was voor kerk, volk en staat eigenlijk de laatste bloeiperiode van de oude westerse, christelijke gemeenschapscultuur. De eenheid van verstand en gevoel, van een gezamenlijke visie op 'het ware', 'het goede' en 'het schone', de verstrengeling van christelijk geloof, kunst en cultuur - een synthese die op zo'n unieke wijze aan de westerse samenleving vorm en inhoud had gegeven - brokkelde daarna af. Neoclassicisme, neorenais­sance, neogotiek en andere neostromingen pleegden decennia lang nog uiterlijk gezichtsbedrog. Historisme, noemen we dat. Maar deze therapie mocht niet baten. Met het na-apen van de oude vormen keerde noch het verleden noch de oude synthese terug. De innerlijke continuïteit was er uit.
 
Zelfs romantici als de denkers en schrijvers Moritz, Goethe, Schlegel, Schiller of Schelling, die allen op verschillende en toch overeenkomstige wijze de pijn van de groeiende Europese cultuurbreuk probeerden te bestrijden, voelden desondanks haarfijn aan dat kunst en christendom op punt van scheiding stonden. En, als we Schiller mogen geloven, zagen ze niet in kerk en theologie, maar in kunst en esthe­tiek de voorposten van de nieuwe tijd. Zodoende kon Schelling het kunstwerk al in 1802 een 'autonoom organisme', een eigen microkosmos noemen.
 
En de latere kunstgeschiedenis stelde hem in het gelijk. Met name de beeldende kunst maakte zich los van oude kerkelijke en morele banden en vertrouwde tradities. Maakte zich los van vroegere pretenties en concentreerde zich op zichzelf, op de eigen wetten. Kunst werd een eigen werkelijkheid, autonoom, zichzélf.
 
Van imitatie naar interpretatie
De beeldende kunst kreeg zo in de negentiende eeuw een totaal ander gezicht. De vertrouwde vorm en inhoud, die vanaf de Klassieken, Renaissance tot en met Barok zichzelf gelijk en de synthese waren trouw gebleven, verdwenen geleidelijk. Deze verdwijning betekende de komst van wat nu moderne kunst heet. Kunst van onder andere Cézanne, Van Gogh, Picasso, Zadkine, Moore, Mondriaan, Dibbets. Maar ook de graffiti van Haring, de performances van Beuys en Christo's megalomanisch inpakwerk en Warhol's Monroe of Aldo van Eyck's architectuur. En het is juist de pijn van kerk en geloof dat zij tegenover deze autonoom geworden beeldende kunst met de mond vol tanden staan.
 
Want de moderne en postmoderne kunst is immers een beeldende kunst die geen of nauwelijks behoefte meer heeft om, zoals in de voorgaande eeuwen wél het geval was, de werkelijkheid af te beelden 'zoals die is'. Kunst als imitatie. Evenmin, is het kunst die de werkelijkheid wil verschonen, idealistisch verfraaien. Dergelijke maatstaven zijn niet meer bruikbaar en stoelden op het klassieke idealistische principe dat kunst de natuur moest overtreffen, zoals we dat tegenkomen in het beroemde verhaal over de ­Griekse schilder Zeuxis (eind vijfde eeuw v. Chr). Deze moest een portret schilderen van de fabelachtig mooie halfgodin Helena: Hij koos daarvoor vijf meisjes als model. Schilderde van één de mond, van de ánder de ogen. enzovoort. Zo schiep hij een schoonheid, die in de werkelijkheid niet te vinden was en wist, door imitatie en compositie van bepaalde elementen, de natuur als het ware te verbeteren. En dáár draaide toen alles om.
 
In plaats van imitatie wil de eigentijdse kunstenaar nu vooral interpretatie geven. Een interpretatie die autonoom is. Die geen leentjebuur speelt bij anderen. Ook niet bij het christelijk geloof. Nog minder bij de kerken. En die zich zeker niet door anderen iets laat voorschrijven, maar een 'Eigengezetzlichkeit’ kent. Hun functie moeten we dan zoeken in het feit dat ze naar iets wezenlijks menselijks verwijzen (de beperktheid van het menszijn, het menselijk tekort, emoties, hartstochten, vreugde etc.). Of dat het alleen naar zichzelf verwijzende kunstwerken zijn.
 
Vanaf het Impressionisme eigende de beeldende kunst zich van daaruit zelfs het recht toe om het even­wicht van de samenleving te verstoren. Om uiterst kritisch te zijn. Ook in godsdienstig opzicht. Denk maar aan Ensor's schilderij 'Intrede van Christus te Brussel' (1888). Het werd ooit als een schande erva­ren. De kunst ging bewust over tot een demasqué. Tot een ontmaskering. En dat gaf vaak frustraties. Vooral aan kerkelijke kant. Daar was men gewend zichzelf te zien als het aardse verlengstuk van de abso­lute openbaring, van de 'Interpretatie der Interpretaties'. In de moderne kunst zag men daarentegen nu 'ongehoorzaamheid', 'revolutie' 'menselijke overmoed', 'zedelijk verval'. Met de 'Gele Christus' van Gauguin, bijvoorbeeld, was men zeer verlegen. De_kruisen van Malewitz kon men niet plaatsen, Zelfs de ­verstilde Jezusbeelden van Rouault - die later overging tot de Rooms Katholieke Kerk - brachten grote commotie. Met de Christussen van de Marxist Kokoschka kon men helemaal niets beginnen. En zo zijn er tal van voorbeelden. De brede studie van Horst Schwebel, Das Christusbild in der Bildenden Kunst der Gegenwart, noemt er vele uit de eerste 75 jaar van deze eeuw.
 
De afwijzingen stoelden meestal op theologische apriori's. Maar ook op een anachronistische smaak, die nogal eens gevoed werd door het bovengenoemd 'historisme'. Veel christenen keken het liefste terug naar gisteren. En kunst werd allereerst gezien als een vorm van verfraaiing, van idealen. Kunstwerken moesten verwijzen naar iets buiten zichzelf: religieus, bovennatuurlijk enzovoort. En kunst 'als interpretatie' werd niet begrepen. Evenveel moeite hadden kerk en gelovigen met de aanklachten, de demonie, de ironie, de lusten, de erotiek, het realisme, de vervreemding die de beeldende kunst nu in toene­mende mate liet zien. De reacties waren doorgaans: mijding, bestrijding of censuur. Het eerste trof meestal de beeldende kunst, de laatste twee meer de nieuwe synthetische kunst van de twintigste eeuw - de film - alsook de literatuur. Dat er ten diepste iets met de hele cultuur aan de hand was, een ver­schuiving in de 'common sense', werd maar zelden doorzien. Evenmin dat noch de artistieke autonomie, noch de interpretaties van de moderne kunstenaars per definitie verwerpelijk waren.
 
Sindsdien is er echter ook iets met het christendom gebeurd. Secularisatie en pluralisme zijn maar twee van de vele trefwoorden die aangeven dat de huidige samenleving steeds meer onwennig aankijkt tegen wat christenen voor 'waar', 'goed' en 'schoon' menen te moeten houden. Of liever: ze heeft zichtbaar moeite met de kerkelijke en godsdienstige interpretaties van de werkelijkheid. Het betreft dan vooral de veronderstelde 'waarheid' en de algemeen geldigheid hiervan. De moderne mens beschouwt deze nu slechts als één van de vele mogelijkheden, waar men ook best buiten kan. Het zijn interpretaties - en dat is het schrijnende en tegelijk het uitdagende van deze tijd - die het dynamische hart van het moderne, creatieve cultuurproces niet meer wezenlijk raken, zo wordt gedacht.
 
Nieuwe situatie
Het is duidelijk: het algemene levensgevoel wordt steeds minder gevoed vanuit de oude humanistisch-­christelijke wortels. En, zoals de filosoof Hans-Georg Gadamer ooit opmerkte, verandert daardoor ook iets aan de waarheid van de bijbehorende grondgedachten. De mensen proberen andere modellen uit, volgens andere methoden en op grond van andere waarden en vanuit een nieuwe dynamische creativi­teit.
 
Voor christenen is dit een volslagen nieuwe situatie. Hun denken en hun organisaties zijn nu eenmaal verankerd in de oude synthese van honderden jaren én in de methoden van de traditionele humanis­tisch-christelijke geest. Ook in de bijbehorende algemeen geldigheid. Aan een in wezen experimentele cultuurfase, waarin het leven meer en meer een creatieve ontdekkingsreis is - want zo zal de toekomst zijn - zijn zij van huis uit niet erg gewend. Juist daarom is het verstandig dat zij het oor te luisteren leg­gen bij de moderne kunst. Dat ze hun ogen de kost geven bij de eigentijdse beelden en symbolen. Want deze zijn bij uitstek, net als alle andere vormen van de hedendaagse kunst, spiegels van komende en gaande veranderingen. Symbolen en taal van een nieuwe tijd. Het zijn evenzeer de experimenten van de cultuur als de beursnoteringen van hedendaags levensgevoel. Alleen daarom al hebben kerk en christe­nen vandaag de kunst nodig.
 
Maar helaas, wat dit betreft staan lang niet alle neuzen in dezelfde richting. Allereerst de Rooms Katholieke benadering. ‘De kerk heeft de kunst nodig',sprak eens Paus Johannes Paulus II. Zijn gehoor was een select publiek, uit de wereld van de wetenschap, de media en de schone kunsten. Deze oproep was niet in de eerste plaats bedoeld als een stimulans voor een nieuwe 'ars sacra', een kerkelijke, of christelijk religieuze kunst. Evenmin beoogde de paus het gehalte van de eigentijdse beeldende kunst weer te willen afme­ten naar de eisen van de christelijke iconografie en traditie. Noch minder sprak hij vanuit een kerkelijk imperialisme of liturgisch nut. Integendeel. De paus week duidelijk af van het oude pad, waar de beel­dende kunst bij voorkeur werd gezien als dè dienstmaagd van de christelijke verkondiging, devotie en gloria.
 
Met een beroep op het Tweede Vaticaans Concilie noemde hij nadrukkelijk de 'Eigengesetzlichkeit der Kunst’ - de eigenwetmatigheid van de kunst - geen protest tegen God, of tegen christelijke geloofsuitspraken. Daarmee erkende hij - en dat was het nieuwe in dit kerkelijke spreken, wat m.i. ook voor het volgende millennium navolging verdient - de genoemde 'autonomie' van de kunst. Deze zou geen pro­test zijn. Geen revolutie. Geen teken van verval. Maar veeleer uitdrukking van het feit dat de wereld Gods eigen, vrijgelaten schepping is, aldus de paus.
 
Kunst bewijst kerk en samenleving juist de dienst van de concretisering, zo meende de bisschop van Rome. En dan niet de concretisering van het ‘schone’ en ‘mooie’ - wat als categorie in de hedendaagse kunst vrijwel verdwenen is. Het was ook het concreet maken van de mens in zijn negativiteit, tegenstrij­digheden. zinloosheid. Daarnaast verdiende, volgens hem, de kunst ook alle aandacht als belangrijk soci­aal communicatiemiddel. Want kunst geeft het beeld van de mens door, de waarheid over de mens. Kunst is een soort 'Ecce homo' - zie de mens! - waarin zijn geschiedenis, zijn wereld, zijn maatschappelijke economische en politieke context wordt tentoongesteld. Op grond van deze eigenschappen pleit­te de paus voor een nieuwe verhouding van de kerk ten opzichte van artistieke en culturele creativiteit: een partnerverhouding, in vrijheid en dialoog.
 
En daarmee heeft de Catholica, ook al is het nog maar weinigen opgevallen, in het laatste kwartaal van deze eeuw nieuwe accenten gezet. Niet dat kerkelijke of sacrale kunst geen rol meer zouden spelen! Maar dat is nu met meer de hamvraag en mag dat óók niet meer zijn op het protestantse terrein. De prioriteit is verschoven: van dienstbaarheid naar dialoog. En daarmee is de zware hand van de kerk - de voorwaarde dat de christelijke en/of kerkelijke geest zichtbaar moet zijn in de beeldende kunst, wil er iets te bepraten zijn tussen kunstenaars en christelijke theologen - weggenomen.
 
Deze benadering verschilt nogal van onder meer de beslissing van het H. Officie, waarmee, op grond van Kanon 1279, in 1921 de 10 houtskool getekende 'Kruisweg' van de schilder Albert Servaes uit de kerk van Luythagen werd verwijderd. De nu moderne katholieke positie lijkt meer op de houding van de vroegere pleitbezorgers van de moderne kunst, de Dominicanen P. Régamy en P. Couturier, en die herkenbaar is in de lijn van het Oostenrijks/Duitse religieuze kunstblad Das Münster, waarin steeds wordt gepleit voor een dialoog met de eigentijdse kunst en artistieke avant-garde.
 
Strategie van het zwijgen
Die benadering onderscheidt zich van wat men doorgaans in de protestantse vleugel van het christen­dom tegenkomt. Allereerst is daar op dit punt geen eenheidsstem, noch uniformiteit. Zeker niet op hoog niveau. Nemen we de kerkelijke organen als maatstaf, dan overheerst daar veelal de strategie van het zwijgen. Dat wil zeggen: men doet alsof de wereld van de artistieke creativiteit niet bestaat, of godsdienstig niet terzake is. Geen punt van theoretische doordenken of te voeren beleid. Het blijft verder doorgaans bij een klein aantal denkende individuen of schrijvers die zich op dit terrein wagen.
 
Een begrijpelijke houding overigens voor de protestantse geloofsfamilie, die haar diepere wortels heeft in de middeleeuwse beeldenstrijd en is gefundeerd in het 'sola scriptura’ van een bijbels denken. De Schriften confronteren de lezer, naast het bekende beeldverbod uit de Tien Geboden (Ex. 20:4; Deut. 5:8), met tal van teksten die beelden en kunstvoorwerpen als zonde, afgodendienst en verleiding verwerpen, zodat een zekere desinteresse in de beeldende kunst binnen het protestantisme stilzwijgend traditie werd. Maar dikwijls was deze strategie ook een combinatie van burgerlijk onbegrip en theologische onwennigheid.
Het Katholieke pleidooi voor een dialoog loopt ook niet parallel met wat we tegenkomen bij eigentijd­se navolgers van de kunstvisie van onder andere Abraham Kuyper, de Russische denker Nikolai Berdjajew of de Oostenrijkse kunsthistoricus Hans Sedlmayr.
 
Kuyper zag in de zeventiende eeuw het culturele en artistieke hoogtepunt van de Nederlandse cultuur, een hoogtepunt omdat geloof en samenleving daar nog hand in hand gingen. Op grond daarvan ver­wierp hij de ontwikkelingen van een autonome, moderne kunst en roept de kunstenaars onder meer in zijn Stone Lezingen (1898) terug tot het idealistisch realisme van een Rembrandt, Hals of Vermeer.
 
Sedlmayr koppelt in zijn Verlust der Mitte - Die bildende Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts als Symptom und Symbol der Zeit (1948) de moderne kunst met een verval-verschijning, met een losgela­ten chaos. Typerend voor zijn pessimistische opvatting is het inzicht dat de huidige toestand van de mens, die in de symbolen van zijn kunst transparant is geworden, in wezen een storing is. En dan niet zozeer een storing op sociaal-cultureel gebied, maar een kosmische en menselijke storing, omdat het 'middelpunt' verdwenen is. De lagere geestesvormen komen naar voren ten koste van de hogere. Goya, Kooning, Warhol en al de anderen worden beschouwd als representanten van wat in wezen een antigoddelijke en antimenselijke revolutie is. Ook de kunsthistoricus H.R. Rookmaaker, wiens waar­devolle boek met de veelzeggende titel Modern Art and the Death of a Culture (1970) in de protestant­se wereld toch tal van mensen op het spoor van de moderne kunst heeft gezet, hoort hier thuis. Voor hem is het theologische schema van 'zonde en verlossing' en 'schepping en herschepping' zo domi­nant, dat hij enerzijds in veel moderne kunst slechts 'zonde' (storing) ziet, maar tegelijkertijd ook de christen oproept om zich middels kunst en culturele creativiteit in te zetten voor de 'herschepping' van wat God heeft bedoeld. Een meer synthetischer, opener houding vinden we bij Calvin Seerveld - onder meer in Rainbows for the Fallen World - Aesthetic Life and Artistic Task (1980). Hij ziet in de kunsthistorie weliswaar de spiegel van een zich van God afwendende cultuur (storing, zonde, gevallen wereld), maar nodigt vooral christenen uit tot een intense kennisname van de beeldende kunst en de kunstgeschiedenis. Daarnaast roept hij op tot de cultuur-kritische creativiteit van een tegencultuur.
 
Nieuwe attitude
Het pleidooi voor een gesprek met de autonome eigentijdse kunstin het derde millennium - hetzij vol­gens de katholieke, hetzij volgens de protestantse lijn : impliceert echter in drie opzichten een nieuwe attitude voor kerk en christenheid. Ten eerste: ze zouden er goed aan doen, om net als dat gebeurt bij politiek, wetenschap en economie, ook de ontwikkelingen binnen de beeldende kunst actief te volgen en kritisch op hun gehalte te bevragen. Ten tweede: de kerken zouden daarnaast moeten afzien van de oude pretentie dat de kerk, zoals de theoloog Karl Barth dat nog in het midden van deze eeuw stelde 'over de cultuur het eerste, het eigenlijke en wezenlijke woord heeft te spreken'. Ten derde: van christelijke theologen, vooral van de protestantse, mag worden gevraagd om naast de studie van de religieuze openbaringstraditie oog te krijgen voor de kunst en cultuur als immanente openbaring – als plaatsen waar Gods Geest in de wereld werkzaam is - en om van daaruit het gesprek met de hedendaagse kunst aan te gaan. Ten slotte: om het autonome domein van de kunst, waar de kunstenaar tot nu toe kennelijk uitsluitend verantwoording schuldig is aan artistieke wetten en regels, kritisch op haar vormen,. waarden en grondslagen te bevragen.
 
In het Rijksmuseum Kröller-Müller bevindt zich onder de vele aandachttrekkende kunstvoorwerpen een opvallend object: een constructie van glazen neonletters van Bruce Naumann. Met daarop de Engelse tekst: 'De ware kunstenaar helpt de wereld door het openbaren van mystieke waarheden.’ Dit is een merkwaardige tekst. Op de rand van kitsch en waarheid. De uitspraak geeft te denken. Moet de christen een kunstwerk inderdaad op dit soort 'waarheden' bevragen? Schuilt in de kunst echt 'mys­tieke openbaring’? Of zet Naumann ons met z'n ijssalonletters opzettelijk op het verkeerde been, door tegelijk de antieke kunstmetafysica te bespotten én aan te bevelen?
 
Al bij de Antieken was de schoonheid een metafysisch, bovennatuurlijk gegeven. Een van de zoge­noemde 'transcendentia', een goddelijke eigenschap, een brokje van het eeuwig zijnde. Het 'schone' stond zij aan zij naast het 'goede' en het 'ware'. Ook voor kerkvader Augustinus waren deze de hoogste criteria. En als zodanig de grondprincipes van het menselijk bestaan. Kunst had ten doel dé schoonheid zichtbaar te maken. te openbaren. Dit neoplatoonse schoonheidsbegrip heeft zich in de humanistisch-christelijke wereld haast vanzelfsprekend in gekerstende vorm voortgeplant. Kunst was zodoende een weg naar het Absolute, verschijningsvorm en symbool van een hogere werkelijkheid. Dus ook een anagogisch - omhoogvoerend - medi­um, zoals de middeleeuwse theologen dat gaarne zagen en op grond daarvan hun kathedralen voorza­gen van de schoonste en kostbaarste materialen. Met behulp daarvan konden waarheden worden ingehaald die men anders niet had kunnen bijbenen. Tussen kunst en filosofie, tussen kunst en theologie zat nauwelijks een tussenschot: elk voor zich was toegang tot een openbaring van de Waarheid. Tot en met de Middeleeuwen werd hieraan niet getwijfeld. De denker Hugo van St. Viktor (1096-1141) kon zodoende zonder aarzeling schrijven: 'Onze ziel kan niet direct opstijgen tot de waarheid van het onzichtbare, tenzij ze door het zien van het zichtbare geschoold wordt en wel zo, dat ze in de zichtbare vormen de zinnebeelden ziet van de onzichtbare schoonheid.'
 
Is het deze metafysica, deze waarheid, waarop de neontekst van Bruce Naumann ons wil wijzen? En wat dan te denken van de 'minimal art', van 'concept art' of van het 'postmodernisme' van Picasso's Guernica, van Duchamps pissoir of van Pollocks aluminium-verf-orgie! Uiteraard niet. In tegenstelling tot de klassieke kunst die de ideale vormen wilde vinden door de natuur te overtreffen is de eigentijdse beeldende kunst geen kijkdoos meer voor objectieve, metafysische universele waarhe­den. Trouwens, de hedendaagse mens gelooft nauwelijks meer in dit soort objectiviteiten achter de wer­kelijkheid. Ook al vormde dit geloof eens de basis van de oude gemeenschapscultuur, waarover we eer­der spraken, De moderne kunstgedachte onderscheidt zich daarentegen van de vroegere juist door haar subjectivisme, Moderne kunst is daarom in de eerste plaats: expressie van een veranderd wereldbeeld en zelfexpressie van de moderne mens, En daarin is deze autonoom.
 
Het was, onder andere, de verdienste van de Duits-Amerikaanse theoloog-filosoof Paul Tillich (1886­1965) om kerk en geloof niet het pad van de metafysica op te sturen, maar haar te wijzen op de waarheid van de zo even genoemde expressie. Hij doorzag, als een van de weinige christelijke denkers, het kunstwerk als een verschijningsvorm, als een symbool van het subjectieve. Als epifanie, verschijning van de menselijke hoogten en diepten. Op grond daarvan had juist de beeldende kunst een voor kerk en christendom zo'n belangrijke relevante ontsluitingsfunctie, aldus Tillich, Een visie die verwant is aan wat de paus, zoals we al eerder bespraken, 'concretisering' noemde.
 
Een nieuwe brug
Wie Tillich leest, wordt onvermijdelijk getroffen door zijn hoofdgedachte: religie is de essentie van de cultuur, en de cultuur is de 'vorm' van het religieuze. Dit principe - dat recht wil doen aan de immanente openbaring binnen de gang van de cultuur - moet de kloof tussen geloven en secularisatie overbruggen, Ook was timmerhout voor een nieuwe brug tussen de twee van elkaar vervreemde partners: chris­telijk geloof en kunst. Godsdienst, aldus Tillich, was een kwestie van 'ultimate concern', een werkplaats van 'letzter Betroffenheit'. Maar hetzelfde kon volgens hem ook worden gezegd van de kunst! Deze was, volgens zijn maatgevend artikel 'Über Kunst und Religion' van 1955/56: 'Ausdruck einer letzten Betroffenheit ... die Frage nach Sein oder Nicht-Sein auf den Sinn der eigenen Existenz beziehen und Symbole haben, in denen diese Frage beantwortet wird.’ Kunst is dus symbolische expressie van het stel­len en beantwoorden van de zinvraag van het leven - eenvoudig gezegd. Daarmee zijn ook kerk en theo­logie permanent bezig. Zodoende is er in de diepte verband: correlatie, zegt Tillich.
 
Daardoor krijgt de kunst voor christenen een ontsluitingsfunctie en kan zij dienen als theologisch zin­tuig voor eigentijds levensgevoel. Meer nog, kunst openbaart de diepte van de menselijke geest en daar­mee zelfs iets van de Geest. Zodoende is kunst voor kerk en christendom relevant. Want zij is de beli­chaming van het proces van uitwisseling, van de interrelatie van de menselijke geest en de Heilige Geest. Dit is een boeiende gedachte, Een gedachte die we onder meer ook aantreffen in de magistrale theolo­gische esthetiek van de katholieke denker Hans Urs van Balthasar en die zekere verwantschap vertoont met wat de filosoof Kar! Jaspers ooit 'chiffres' heeft genoemd, Deze gedachte moet christenen uitdagen. Al was het alleen maar om de verdere ontwikkeling van de moderne en van de postmoderne beeldende kunst op dit punt na te gaan.
 
Het is waar: in zekere zin heeft de verdere ontwikkeling van de beeldende kunst de visie van Tillich enigszins achterhaald. Deze had, artistiek gezien, ook een te smalle basis en was voornamelijk gebaseerd op de ontwikkelingen binnen de schilderkunst. En dan met name op die van het Expressionisme, de meest revolutionaire kunstontwikkeling van zijn tijd. Men moet ook doorzien dat de kunst-theologie van Tillich te generaliserend is, te zeer gebonden is aan bepaalde verschijnselen en aan een bepaalde tijd. Het schilderij 'Toren van blauwe paarden', bijvoorbeeld, heeft hem erg gefascineerd. Dit was afkomstig van Franz Marc, Expressionist uit de kring van 'Der Blaue Reiter', die vreemd genoeg theoloog had wil­len worden. Deze schreef eens: ' ... een grote waarheid ... er bestaat geen grote, zuivere kunst zonder Godsdienst, hoe religieuzer de kunst, des te artistieker is ze ... ' Volgens Marc was het doel van de kunst: exeressie te geven aan het inzicht in de innerlijke structuur van mensen en dingen. En het was deze visie die Tillich, min of meer, achter heel het Expressionisme veronderstelde. En die hij identificeerde met het zoeken naar een 'ultimate concern'. Aan de hand daarvan formuleerde hij zijn bekende symbolenleer, waarbij artistieke symbolen - en in feite elke artistieke schepping - via de esthetische ervaring de intrinsieke betekenis van de werkelijkheid zou­den blootleggen. Dus toch de 'mystieke waarheden' van Bruce Naumann!
 
Hoewel Tillich de kunst te veel heiligheid, te veel 'Betroffenheit', te veel existentialisme toedichtte en hij bijvoorbeeld te weinig lette op de algemene 'wil-tot-vormgeving', of op een uitspraak als die van Maurice Denis, die stelde dat 'elk schilderij allereerst een doek vol kleurige vlekken is', of op kunst als een sociaal communicatie- en waardesysteem, waarvoor de paus meer oog heeft, moeten we erkennen dat Tillich toch op een brug naar de kunst heeft gewezen, door het kunstvoorwerp te verstaan als een symbolische vorm. Dat wil zeggen: als een betekenisvolle vorm, een vormgeving vol betekenissen, waarmee de sub­jectieve interpretaties van zijn en nietzijn, van werkelijkheid en van levensgevoel van mensen en tijd­perken worden overgedragen. Op die manier gaf hij ons een instrument in handen om het verwarrende labyrint van de eigentijdse kunst, met z'n kakofonie aan namen, personen, stijlen, pro- en antistromingen heelhuids door te komen. Zelfs waar de beeldende kunst z'n oude vormen verliest, uit lijsten springt, musea verlaat en iets krijgt van profetie, actie, handeling en strategie.
 
Symbool en strategie
Het is opmerkelijk dat, in tegenstelling tot het zwijgen van de meeste christelijke denkers nogal wat links-sociaal geïnspireerde werkelijheidsverklaarders zich wél over de functie van de beeldende kunst binnen de moderne samenleving hebben uitgesproken. De lijnen lopen van Marx, via de Frankfurter School naar onder andere een man als Walter Benjamin. Deze stelde dat het kunstwerk door het ruil­waardesysteem van de kapitalistische samenleving wordt gereduceerd tot louter ding, tot koopwaar, waardoor alles kunst wordt en het kunstwerk in de oude zin van het woord ophoudt te bestaan.
 
Zonder dit pessimisme te delen, schuilt in deze maatschappijkritische kunstobservatie voor christenen een belangwekkende waarheid. Kunst kan een imitatie zijn, of een interpretatie. Maar evengoed ook een poging tot verandering van onze werkelijkheid, zelfs een aantasting. En dat ook nog eens allemaal tegelijk of door elkaar. Kunst is dus niet alleen spiegel van een bovenaardse werkelijkheid. Noch uitslui­tend expressie van de artistieke persoonlijkheid. Beeldende kunst kan, met eigen middelen en in een eigen taal, onderdeel zijn van het sociale sturingsmechanisme. Van herleidbare politieke propaganda - de Nazikunst en het socialistisch-realisme in het voormalig Oostblok - tot en met de symbolische daad tegen ecologische verwoesting. Kortom: beeldende kunst is ook strategie en actie, plus en min. Bijkans soms profetie!
 
De Engelse kunsthistoricus Herbert Read meent dan ook in de eigentijdse beeldende kunst twee extre­me lijnen te ontdekken. Daartussenin bevindt zich een waar doolhof van bedoelingen, middelen en vor­men die men in galeries, ateliers, manifestaties, musea en media tegen het lijf loopt. Aan de ene kant de kunst in een passieve rol: het kunstwerk als afbeelding en interpretatie. Het schil­derij in zijn lijst, wat kijkgenoegen schenkt. Het beeld in het park, dat om aandacht vraagt. Daartegenover beeldende kunst als actie en daad; kunst als symbolische verandering. Waarbij de oude esthetische spelregels de rode kaart hebben gekregen. Waar de lijsten en de sokkels zijn verdwenen en waar men nauwelijks meer van schilderkunst, van beeldhouwkunst of grafiek kan spreken. Waar onge­kende middelen worden gebruikt. We kunnen hierbij denken de landschapskunst van Richard Long, die stenen in steenwoestijnen legt. Of gewoon, zoals hij eens m Amsterdam in een museum een reusachti­ge cirkel van drijfhout neerlegde. En hoe schatten we het bouwsel van de Amerikaan Dennis Oppenheim in? Hij bouwde, om nog maar even in het Kröller-Müller op de Veluwe te blijven. hier ooit zijn 'Station for detaining and blinding radioactive horses'! Een behandelcentrum voor radioactieve paarden. Terecht een dreigende, vreemde constellatie op het grensgebied van poëzie, science fiction en realiteit.
 
Theatrale acties en performances die ik ooit zag van Joseph Beuys horen in dezelfde familie thuis. Deze kunstenaar werkte met ongebruikelijke materialen: vet, chocola. honing, vilt, asbest et cetera. Hij door­brak daarmee duidelijk de grens van wat het publiek doorgaans accepteert als kunst en esthetische sym­bolen. Zijn rituele handelingen, zoals in de jaren zeventig in zijn 'Aktie Celtic' te Basel waarbij hij op Goede Vrijdag in een atoomkelder de voeten van zeven mensen wies, zijn geen gebruikelijke kunstvor­men. Het blijft niet in een museum hangen. Het stijgt daar boven uit. Het is een betekenisvolle vorm, een artistiek symbool en strategie tegelijk.
 
Vaak richt de beeldende strategie zich op de samenleving, op de ontwikkelingen in de moderne maat­schappij. In het geval van Beuys waren kerk en christendom de uitgedaagde partij. De strategie van zijn betekenisvolle vormen richtte zich herkenbaar op de kerk in de moderne cultuur en kreeg bijkans pro­fetische trekken. Ik weet dat Beuys dit deed omdat hij van mening was dat het huidige christendom niet meer in staat was om, zoals hij dit noemde de 'oorspronkelijke Christusimpuls' of de 'Christussub­stantie' te representeren.
 
Dat was nog de kritiek van de jaren zeventig en tachtig. Maar wie bijvoorbeeld de Documenta X, 1997 te Kassel heeft bezocht - de vijfjaarlijkse beeldétalage van de internationale beeldende avant-garde - vindt daar geen spoor meer terug van de christelijke en kerkelijke Christus in de hedendaagse kunst. Maar des te meer een schreeuw om meer menselijkheid en meer leven. Of een verbeelding van de nihilistische leegte. Veelal in de nieuwere vorm van objecten, installaties, videokunst, beeldakoestiek en internet. Want in een tijd van globalisering, van de begeleidingsverschijnselen van vaak gewelddadige marktwer­kingen en sociale disfuncties wordt de kunst meer en meer het podium voor een intensief wereldwijd debat. In het licht van de grote politieke, economische en culturele verschuivingen, die het gevolg zijn van de doorzettende wereldsamenleving, is de kunst nu een symbolisch forum geworden, waar de vra­gen van het derde millennium aan de orde worden gesteld. Dit zijn de brandende wetenschappelijke, ethische en esthetische vragen, met thema's als: verstedelijking, menselijke identiteit, mensenrechten,. staat en racisme, de macht van de markt, recht van eigen territorium, gerechtigheid. Met andere woorden: wat is 'het ware', 'het goede' en 'het schone' voor de mensheid van vandaag en morgen? De antwoorden hierop zijn niet meer eenduidig, maar deze antwoorden en hun bijbehorende symbolen zullen in de toekomst . steeds weer opnieuw en creatief worden geformuleerd.
 
Veelzeggend
En daarmee zijn we weer terug bij ons uitgangspunt. Eens liepen beeldende kunst en christendom hand in hand. Voor beiden waren de 'werkelijkheid' - hoe de wereld is en zou moeten zijn - de creativiteit en de interpretatie daarvan ooit gelijk. Totdat er een scheur kwam in de overeenstemming over hoe de werkelijkheid nu eigenlijk in elkaar stak en hoe de mens was, of zou moeten zijn. De beeldende kunst peilde op den duur andere werke­lijkheden, interpreteerde deze en ging zelfs over tot een eigen strategie tussen hoop en absurditeit.
 
Lange tijd konden kerk en christendom blijven stilstaan bij de oude algemeengeldigheid van hun eigen uitspra­ken en bij de bijbehorende interpretaties van de werkelijkheid. Het was dikwijls een gedetermineerde, vast­staande, onveranderlijke werkelijkheid. Maar de secularisatie drong de christenen echter nieuwe vragen op. De vraag van een weliswaar 'ontheiligde' maar zich toch permanent ontwikkelde cultuur. Daarnaast de vraag van, wat ik maar noem, de 'Christusimpuls' in de huidige samenleving. Of de realiteit van 'God is dood' in cultuur en kunst.
 
Voor het gesprek met deze situatie en het antwoord hierop hebben christenen 'concretiseringen' nodig. Symbolen van het eigentijdse levensgevoel. De betekenisvolle vormen van de beeldende kunst - hun bontheid, tegenspraak en onsystematische samenhang ten spijt - leveren hiervoor een overvloed aan materiaal. Soms bevestigen ze wat christenen zoeken: God, geloof, traditie, religieuze zekerheid. Vaker nog gaan ze daar dwars door heen en stellen scherpe vragen aan de veronderstelde zekerheden. Met Paul Tillich ben ik van mening, dat het christendom van de toekomst deze vragen niet uit de weg mag gaan, maar in al hun scherpte moet leren ver­staan. Want het is veelzeggend dat in een door en door onttoverde wereld, waarin kerken blijven leegstromen alleen de kunst de kracht blijkt te hebben om het onuitroeibare verlangen van de mensen naar het transcen­dente, naar spirituele bestemmingen, naar zin en het hogere, voedsel weet te geven. Kunst is, zo bezien, een overlevingsvorm van religie in een areligieuze samenleving. En als ik dan terugdenk aan de geweldige opschudding, die de messteken door 'Who is Afraid of Red, Yellow and Blue' van Barnett Newmann teweegbrachten, als was het een pure vorm van heiligschennis in klassieke zin, dan kan ik me niet aan de indruk onttrekken dat kunst voor veel mensen nu en in de toekomst een haast godsdienstig aura bezit. En dat is iets, waar christenen in het derde millennium niet schouderophalend aan voorbij mogen gaan…
 
Gepubliceerd in: J.P. Balkenende, R. Kuiper en L. la Rivière (red.): De kunst van het leven. De cultuuruitdaging van de 21e eeuw, Boekencentrum – Zoetermeer, 1999.