Engeland: Coventry Cathedral

Coventry Cathedral

door Jonathan Evens

Coventry Cathedral van Sir Basil Spence, gebouwd naast en geïntegreerd met de ruïnes van de oude kathedraal (die werd gebombardeerd in 1940), werd een icoon van de macht van God om verzoening en vernieuwing te bewerken in de wereld. De huidige deken van de kathedraal, ds. John Witcombe schreef: ‘Het verhaal van chaos en verwoesting waaruit opstanding en nieuw leven ontstaat, spreekt veel van onze bezoekers en gemeenschappen aan.’

Na de verwoesting van de oude kathedraal werden er middels een competitie ontwerpen gevraagd voor een nieuwe. Basil Spence was de enige architect die voorstelde de ruïnes te behouden om zodoende letterlijk en figuurlijk een verbinding te leggen tussen oud en nieuw. Dit paste precies binnen de bediening van verzoening die Coventry nastreefde. Dit ontwerpidee dicteerde vervolgens diverse andere significante kenmerken van het gebouw, waaronder de noord-zuid-as, een groot transparant scherm tussen de ruïnes en het nieuwe gebouw, en een dominerend tapijt achter het altaar, zichtbaar vanaf iedere plek in het schip die de sfeer bepaalt van de gehele ruimte.

Coventry Cathedral was het eerste grote project in Engeland waarbij moderne religieuze kunst en architectuur werden gecombineerd. Zelf zei Spence dat hij wilde dat de kathedraal er zou uitzien als ‘een eenvoudige schatkist met daarin vele juwelen’. Een eenvoudig kader dus met daarbinnen een schat aan hoogwaardige kunst uitgevoerd in een moderne stijl. Zijn benadering kwam overeen met die van de Dominicanen Marie-Alain Couturier en Pie-Raymond Régamey in Frankrijk, die de christelijke kunst wilden doen herleven door een beroep te doen op de grote kunstenaars van hun tijd, net als Canon Walter Hussey in Engeland.

Hussy was controversieel in zijn aftrap voor moderne kunstopdrachten voor de kerk door opdrachten te verlenen aan Henry Moore en Graham Sutherland voor St. Matthew’s in Northampton. Beide kunstenaars ontvingen na St. Matthew’s nog meer kunstopdrachten voor de kerk: Moore voor St. Paul Cathedral en St. Stephen Walbrook en Sutherland voor zowel St. Aidan's East Acton als de kathedralen van Coventry en Chichester.

Sommige van de kunstenaars die door Spence werden aangetrokken waren betrokken geweest bij het Festival of Britain, een door de regering georganiseerde expositie in 1951 die het herstel van de natie na de oorlog wilde laten zien middels de opkomst van een moderne architectuur. Spence had als architect aan het festival meegedaan. Als gevolg daarvan werd de kathedraal van Coventry wel beschreven als ‘de apotheose van het festival’.

De naoorlogse jaren in Engeland werden gedomineerd door de wederopbouw. Nieuwe kerken en opdrachten die wat er in de oorlog verwoest was vervingen, maakten deel uit van dit proces van transformatie. Coventry stond symbool voor wat er werd bereikt. Onder de oppervlakte treffen we echter bij de kunstenaars van zowel het festival als van de kathedralen naast een hang naar moderniteit ook een voorkeur voor de Britse traditie zoals die te vinden was op het platteland. Veel van deze kunstenaars waren neoromantici die de moderniteit combineerden met landelijkheid.

Benedict Read schreef over een alternatieve kunstcultuur gebaseerd op opdrachten door kerken ten gevolge van een ongekende campagne voor kerkbouw en decoratie van 1945 tot 1975. De opdrachten in Northampton en Coventry hadden echter weinig van doen met een alternatieve cultuur en veel meer met de mainstream van de moderne kunst: Henry Moore, Graham Sutherland, John Piper en Jacob Epstein waren belangrijke onafhankelijke kunstenaars. Hussey en Spence vormden dus het Britse equivalent van de benadering die Couturier en Régamey in Frankrijk voorstonden.

Terwijl de schatkist van Coventry Cathedral vele juwelen bevat, schitteren de volgende werken het helderst: Christ in Glory in the Tetramorph van Sutherland (het grootste wandtapijt ter wereld), het abstracte raam in de doopkapel van John Piper en Patrick Reyntiens, en John Huttons Great West Screen. Zowel conceptueel als technisch zijn dit werken van groot belang.

Het scherm van Hutton kan vanbinnen- en van buitenaf worden bekeken, alsook vanaf de trap die naar de oude kathedraal leidt en vanaf de grond. Hoewel een groot gedeelte van het scherm alleen vanaf een afstand te zien is, is het mogelijk de onderste panelen van dichtbij te bekijken.

Ieder abstract paneel in het raam van de doopkapel is een abstract expressionistisch werk op zich. Dit maakt het mogelijk op afstand van het raam als geheel te genieten en van dichtbij van de aparte onderdelen.

Het Christ in Glory tapijt van Sutherland is bedoeld om vanuit de verte te domineren, maar van dichtbij onthult het verborgen details, zoals de kapel met altaarstuk met daarop de kruisiging onderaan het tapijt. Het lijden aan het kruis vormt zo de basis van de verheerlijking van Christus, zoals ook staat in het vroegchristelijke lied geciteerd in Filippenzen 2.

Tijdens mijn bezoek aan de kathedraal sprak ik met een kerkvoogd die onlangs in Rome was geweest. Hij vertelde dat hij ondanks alle kunstwerken de ruimte als sober ervoer in vergelijking met de Sint Pieter. Spence zelf beschreef de eenvoudige, uit baksteen opgetrokken rechthoek van het schip eveneens in termen van de eenvoud van een schatkist. Zijn ontwerp is zowel ingetogen als verrassend, ook in hoe hij gebruik maakte van de bijdragen van Hutton, Piper, Reyntiens en Sutherland.

De glas-in-loodramen in het schip zijn het werk van Geoffrey Clarke en Keith New, die studeerden aan de Royal College of Art met Lawrence Lee als hun leraar. Spence besloot de ramen in de zijkanten te plaatsen, zodat de primaire aandacht gericht zou zijn op Christ in Glory van Sutherland. Het schip aflopend wordt het oog getrokken door Ralph Beyers panelen met tekstgravures. Als men zich op het eind omdraait en terugkijkt langs het schip, ziet men onverwachte kleuren oplichten op de bakstenen en het beton.

Vermeldenswaard zijn verder nog het glas in de Chapel of Unity (gezet in beton) van Margaret Traherne en de lessenaar en preekstoel met een bronzen adelaar van Dame Elisabeth Frink ontworpen door Anthony Blee.

Spence geloofde dat de architect als leider van een team kunstenaars en ambachtslieden vanaf een zo vroeg mogelijk stadium met hen moest samenwerken. Hij zorgde er daarbij voor dat de vrijheid van de kunstenaar werd gewaarborgd. Het resultaat was een samensmelting van kunst en architectuur, die in de woorden van Spence uit was op ‘begrijpelijke schoonheid om de gewone man te helpen oprecht te aanbidden’.