Artikelen

Religieuze kunst vindplaats van God - Herwi Rikhof

Over religieuze kunst als vindplaats van God 

door Herwi Rikhof 

De titel van mijn bijdrage is een korte versie van de stelling die ik vandaag wil verdedigen. "Religieuze kunst is niet een leuk plaatje bij een praatje, maar een vindplaats van God (locus theologicus) die te denken geeft." 

In deze stelling zitten drie elementen die ik theoretisch, maar vooral aan de hand van een casus aan de orde wil stellen: een polemisch element: niet een leuk plaatje, een positief element: een vindplaats van God (locus theologicus), en een kritisch element: te denken geeft. Niet elke gedachte die door de kunst opgeroepen wordt is een juiste; dit element zal ik in mijn case ook laten zien. Maar voor ik deze drie elementen ga toelichten met ik iets zeggen over die technische term locus theologicus. 

Locus theologicus

In de katholieke theologie hoort de term locus theologicus, theologische vindplaats, thuis in de reflectie op de methode van de theologie. Dat betekent niet alleen dat de term een technische term is die tot de meer abstracte onderdelen van de theologie behoort, maar ook een term is die concreet gevuld wordt door het type theologie dat bedreven wordt. Een type theologie waarin de kerkelijke leer het uitgangspunt is, kent andere vindplaatsen dan een theologie waarin de Heilige Schrift of het geleefde geloof het uitgangspunt zijn. Hoe verschillend die typen ook zijn, kunst wordt niet of nauwelijks onder de vindplaatsen genoemd. De reden hiervoor is dat kunst – en dan gaat het vooral of alleen maar over kerkelijke of religieuze kunst – een vertaling is van de kerkelijke leer of een illustratie van verhalen uit de Schrift. 

Grond en grens

Naar aanleiding van een vreemde afbeelding van de Heilige Geest als een jonge man,  - een  afbeelding die gebaseerd is op visioenen van Crescentia van Kaufbeuren – publiceert paus Benedictus XIV in 1745 een geschrift over religieuze kunst. Centraal in zijn betoog is een retorische vraag. God in zichzelf is niet te verbeelden, maar wanneer men in de H. Schrift leest dat God zelf zich te zien geeft aan mensen onder deze of gene vorm, waarom zou het dan niet toegestaan zijn hem onder dezelfde vormen te schilderen? 

Met deze vraag geeft de paus zowel de grond van de religieuze kunst aan als ook de grens: de Schrift en daarin Gods zelfopenbaring. Omdat God zich verwaardigt zich zo of zo te laten zien en die openbaring beschreven is in de Schrift, zijn afbeeldingen mogelijk. Van zien naar woord, van woord naar zien. Maar hij stelt ook een grens, hij geeft ook een criterium: alleen die afbeeldingen die zich houden aan de Schrift zijn toelaatbaar. Of met andere woorden, religieuze kunst is illustratie van de Schrift. Deze positie is ook te vinden in de documenten van het tweede concilie van Nicea en van het concilie van Trente, die respectievelijk reageren op het oosterse iconoclasme van de 8e eeuw en de westerse beeldenstorm aan het begin van de 16e eeuw. 

Aan religieuze kunst wordt dus een plaats gegeven, maar een enigszins beperkte. Er is geen over en weer. Het gaat in deze visie om een eenrichtingsverkeer van leer naar kunst. De leer staat primair en de kunst secundair. De kunst is nuttig voor de verkondiging van het geloof en is stichtend voor de vroomheid. Welke kunst wel of niet kan, wordt bepaald door de tekst van de Schrift. Maar de vraag is of deze visie recht doet aan de feitelijk functie van religieuze kunst. Dat brengt me tot het polemische element. 

Alleen illustratie?

Wie religieuze kunst bekijkt onder het opzicht van illustratie van de Schrift, merkt al snel dat hier meer aan de hand is. Elke bijbelillustratie, of dat nu gaat om die in een kinderbijbel of om de illustraties van Doré of Rembrandt, zijn al interpretaties. De categorie ‘illustratie’ blijkt minder scherp omlijnd dan gesuggereerd. Welk verhaal wel en welk verhaal niet? Maar vooral welk moment binnen een verhaal gekozen wordt en hoe het verbeeld wordt tonen ook interpretatie. Wie bijvoorbeeld Kaïn en Abel googlet, krijgt een interessante waaier te zien: van Adam en Eva met twee baby’s tot Adam en Eva die hun vermoorde zoon Abel betreuren en alles daar tussen in. Op de Biennale van Venetië van dit jaar (2013) hangen in een zaal de illustraties van R. Crumb van het boek Genesis. Een stripverhaal, dat meer toont dan een moment, maar ook hier is sprake van interpretatie, al was het alleen maar hoe hij Abel en Kaïn tekent. 

De grens tussen illustratie en interpretatie is dus minder scherp dan gedacht. En op het moment dat er aandacht komt voor dat interpretatieve aspect, is er al geen sprake meer van een eenrichtingsverkeer en wordt kunst of kan de kunst een locus theologicus worden. Maar op het moment dat de grens tussen illustratie en interpretatie vervaagt, gaan ook andere criteria meespelen. De paus mag dan de ongewone afbeelding van de heilige Geest afkeuren omdat in de Schrift over de Geest in de gedaante van vuur of duif wordt gesproken en niet als een jongeman, maar een verwijzing naar de Schrift kan niet volstaan. Formeel voldoet het schilderij van Joachim Beuckelaer over het bezoek van Jezus aan Marta en Maria dat in het Rijksmuseum hangt aan dat criterium, maar men moet zich wel afvragen of deze verschuiving van voorgrond naar achtergrond wel een goede interpretatie is. 

Ik wil nog een stap verder gaan en in verband met religieuze kunst als theologische vindplaats en het over en weer tussen kunst en geloof of leer nog een andere categorie introduceren: inspiratie. Het gaat dan niet alleen of zelfs helemaal niet om het gegeven dat het ene schilderij wel tot de verbeelding spreekt en het andere niet – dat is vaak een subjectieve kwestie – maar om het gegeven dat een schilder een bepaald voorval zo verbeeldt dat het te denken geeft. Wat ik bedoel, kan ik het beste aan de hand van een voorbeeld toelichten. 

Wijzen uit het oosten

In het evangelie van Matteüs wordt de geboorte van Jezus in een bijzin vermeld en gaat de aandacht in de hoofdzin uit naar het bezoek van wijzen uit het oosten. ‘Toen dan Jezus te Betlehem in Juda geboren was ten tijde van koning Herodes, kwamen er te Jeruzalem wijzen uit het oosten en vroegen: waar is de pasgeboren koning der Joden. Wij hebben zijn ster in het oosten gezien en zijn gekomen om Hem onze hulde te brengen’ (2:1). En iets later wordt gemeld: ‘Zij gingen het huis binnen, zagen er het kind met zijn moeder Maria en op hun knieën neervallend betuigden zij het hun hulde. Zij haalden hun schatten te voorschijn en boden het geschenken aan: goud, wierook en mirre’ (2:11). 

In het evangelie van Matteüs is deze episode de centrale van vijf episodes, die de periode voor de doop van Jezus vertellen. Ik zal nu niet een uitgebreide exegese gaan doen van die episode, maar enkel wijzen op de volgende elementen: het gaat om een bezoek van wijzen uit het oosten, buitenlanders, die de nieuwe koning van de Joden komen zoeken. Met die benaming is meteen een contrast geïntroduceerd met koning Herodes en is een boog gespannen naar de tekst die op het kruis wordt aangebracht. Het contrast met koning Herodes wordt op allerlei manieren uitgewerkt: in deze episode doordat de koning wel informatie krijgt over de geboorteplaats maar niet gaat  - evenmin als de geestelijke leiders die ook over die informatie beschikken. In de volgende episodes gaat het over de kindermoord, de vlucht naar Egypte en de voorzichtige terugkeer na de dood van Herodes. De openbaring wordt niet door het volk van God geaccepteerd, wel door mensen die niet tot het volk van God behoren. Deze episode is een voorspel van wat volgt en waar het evangelie op uitloopt: de zending naar alle volkeren. 

Het vers waarin de ontmoeting van deze wijzen wordt verhaald, is al in het vroege christendom verbeeld. En die eerste verbeelding is meteen al een interpretatie: in het evangelie wordt geen getal genoemd, maar op deze schildering uit de catacomben zijn drie mannenfiguren te zien, drie omdat drie geschenken genoemd worden. Maar ze zijn ook verschillend van kleur. En zoals de geschenken symbolisch zijn, goud voor de koning, wierook voor God en mirre voor de balseming van de dode, zijn ook de kleuren dat. Groen voor de hoop, rood voor het martelaarschap en wit voor de verrijzenis. 

Ook op de deur van de Santa Sabina in Rome zijn er drie mannen te zien. De hoofdbedekking die in de catacombe nog wat onduidelijk is, is nu duidelijk: frygische mutsen die duidelijk maken dat ze uit het oosten komen. In een mozaïek uit Ravenna zijn de mutsen en de kleuren aanwezig, maar gaat de interpretatie een stap verder: de drie mannen zijn verschillend van leeftijd: jong, middelbaar en oud, de drie leeftijden van de mens. De volgende interpretatiestap is dat de herkomst gedifferentieerd wordt: de drie komen uit de drie bekende werelddelen: Europa, Azië en Afrika.  

Hoewel deze elementen van kleur, leeftijd en herkomst niet in de tekst van de Schrift te vinden zijn en de diversificatie van herkomst zelfs ingaat tegen de letter van de Schrift, zijn alle drie elementen meer dan aardige versieringen: ze expliciteren wat in de evangelietekst onder de tekst zit: de universaliteit van het heil. Maar daardoor wordt nog iets anders aangeboord: de identificatie. Al in de eerste afbeelding in de catacomben zijn de drie wijzen geen puur historische figuren, maar zijn ze identificatiefiguren. De kleuren wijzen daarop en de latere elementen maken die identificatie alleen maar meer mogelijk en duidelijk. Dat die identificatie beperkt is door historische factoren zoals de bekende geografische kennis (drie in plaats van vijf continenten) en door een vanzelfsprekende mannelijke dominantie doet niet af aan dit element van identificatie. Integendeel, deze beperkingen onderstrepen precies dat identificatie een integraal onderdeel is van deze verbeelding. Een moderne verbeelding van deze ontmoeting van de wijzen met het kind die in de lijn zou staan van deze interpretatie die ook een inspiratie inhoudt, zou dan ook meer figuren dan drie moeten laten zien en naast mannen ook vrouwen. 

Maar aan deze identificatie zit ook een groot probleem dat opnieuw de kwestie van de criteria oproept. Ik wil op dit probleem ingaan door terug te gaan naar Ravenna, naar een andere kerk en een ander mozaïek. In de processie van de keizerin Theodora zijn de wijzen ook aanwezig, maar als een versiering van haar mantel. De wijzen die in het evangelie tegenover de machthebbers staan, zijn nu een versiering geworden van die machthebbers. Nog problematischer is de verbeelding van de komst van de wijzen in de kapel van het Palazzo Medici Ricardi in Florence, geschilderd door Benozzo Gossoli. De historische achtergrond van deze fresco’s is het concilie dat van 1438-1439 inFlorence wordt gehouden en dat tot doel had de banden tussen de Griekse en de Latijnse Kerk te herstellen. Op dat concilie was de keizer van Byzantium, Johannes VII (Palaeologus), aanwezig als ook de patriarch van Constantinopel, Joseph. De keizer is afgebeeld als de oudste koning, de patriarch als de middelste en Lorenzo (il Magnifico) de Medici als de jongste. Of de jongste koning wel of niet een portret is van Lorenzo is onderwerp van discussie, maar wel is duidelijk dat de stoet van die jongste koning bevolkt is met leden van de De Medici familie en van edelen uit de omgeving. De schilder heeft zichzelf afgebeeld in die stoet. 

Deze verbeelding lijkt meer met politiek dan met geloof te maken te hebben. Krijgt het bezoek van de wijzen hier niet een interpretatie die haaks staat op wat in het evangelie van Matteüs bedoeld is? Wordt de confrontatie met de macht niet geneutraliseerd, niet alleen omdat de machthebbers de wijzen zijn, maar ook omdat die macht zo mooi en indrukwekkend verbeeld wordt? De drang tot identificatie is een onderdeel van het verhaal van de wijzen, sterker nog, is de pointe van dat verhaal, maar zijn er ook grenzen? Ik denk van wel. 

Misschien worden die grenzen wel het duidelijkst wanneer die identificatie goed verloopt, wanneer die identificatie inspireert. Het verhaal van de wijzen kan ik niet meer lezen of horen zonder een gedicht van T.S. Eliot mee te laten klinken. Een perfect voorbeeld van inspiratie die te denken geeft, kunst als een theologische vindplaats.

T.S. Eliot: The Journey of the Magi

‘A cold coming we had of it,

Just the worst time of the year

For a journey, and such a long journey:

The ways deep and the weather sharp,

The very dead of winter.’

And the camels galled, sore-footed, refractory,

Lying down in the melting snow.

There were times we regretted

The summer palaces on slopes, the terraces,

And the silken girls bringing sherbet.

Then the camel men cursing and grumbling

And running away, and wanting their liquor and women,

And the night-fires going out, and the lack of shelters,

And the cities hostile and the towns unfriendly

And the villages dirty and charging high prices:

A hard time we had of it.

At the end we preferred to travel all night,

Sleeping in snatches,

With the voices singing in our ears, saying

That this was all folly.

 

Then at dawn we came down to a temperate valley,

Wet, below the snow line, smelling of vegetation,

With a running stream and a water-mill beating the darkness,

And three trees on the low sky.

And an old white horse galloped away in the meadow.

Then we came to a tavern with vine-leaves over the lintel,

Six hands at an open door dicing for pieces of silver,

And feet kicking the empty wine-skins.

But there was no information, and so we continued

And arrived at evening, not a moment too soon

Finding the place; it was (you may say) satisfactory.

 

All this was a long time ago, I remember,

And I would do it again, but set down

This set down

This: were we led all that way for

Birth or Death? There was a Birth, certainly,

We had evidence and no doubt. I had seen birth and death,

But had thought they were different; this Birth was

Hard and bitter agony for us, like Death, our death.

We returned to our places, these Kingdoms,

But no longer at ease here, in the old dispensation,

With an alien people clutching their gods

I should be glad of another death.

******* 

Herwi Rikhof is  hoogleraar theologie in Utrecht, priester en publicist.