ArtWay

De veertigdagentijd herinnert mij eraan dat ik niet vast hoef te zitten in oude patronen van denken en handelen. Vernieuwing is mogelijk.

Artikelen

Nieuwe kunst voor een nieuwe eeuw? - G. Birtwistle

Nieuwe kunst voor een nieuwe eeuw?

door Dr. G.M. Birtwistle
 
Het is uiteraard onmogelijk om te voorspellen hoe het de kunst zal vergaan in de komende eeuw. Het is wel mogelijk om daarover gissingen te maken op basis van vakkennis. Maar het woord vakkennis zegt het al: een voorstelling van de toekomst berust op wat ik reeds ken. En dat impliceert dat ik de lezer niet meer kan bieden dan mijn specifieke interpretatie van de kunst van het heden en van het recente verle­den. De uitdaging ligt mijns inziens hierin om die factoren in de hedendaagse kunstwereld te identifice­ren die ook in de toekomst hun zeggingskracht behouden of zelfs verder kunnen ontwikkelen. Deze strategie lijkt enigszins op het maken van een weersvoorspelling. Meteorologen verzamelen gegevens over de ontwikkeling van weersfronten en om deze gegevens om te zetten In een weersvoorspelling, maken ze gebruik van hun kennis van wat in vorige situaties is gebeurd. Tegenwoordig komt daar nog het probleem bij van het effect van 'global warming', waardoor weerspatronen hun herkenbaarheid lij­ken te verliezen. Op vergelijkbare wijze laten nieuwe ontwikkelingen in de kunst zich aanwijzen en kun­nen we hun mogelijke betekenis voor de toekomst inschatten op basis van wat we tot nu hebben zien gebeuren. Maar we kunnen ook van de meteoroloog leren en ons afvragen of er enig bewijs is dat ver­anderingspatronen in de kunst niet zelf ook aan verandering onderhevig zijn. Als we bepaalde com­mentatoren mogen geloven, zijn er al factoren die voor het Zich ontwikkelende artistieke klimaat net zo verstorend kunnen werken als de 'global warming' voor de meteorologie.
 
'Sensation' voorbij
Als we een veelbelovend 'weersbeeld' zoeken in de eigentijdse kunst, dan is een expositie, gehouden eind 1997 in de Royal Academy te Londen, een goede kandidaat vanwege de storm aan publiciteit die ze veroorzaakte. De expositie heette Sensation en presenteerde werk van jonge Britse kunstenaars (gebo­ren in de jaren zestig), onder wie Damien Hirst die enige van de bekendste werken van de jaren negen­tig heeft gemaakt. Een werk van Hirst uit 1991 liet het lichaam van een tijgerhaai zien in een formalde­hyde oplossing, alsof het beest nog leefde en zwom in een tank van meer dan vijf meter. Hirst noemde het werk The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living en de tentoonstellingsbro­chure omschreef het als 'de absolute manifestatie van angst voor de dood en het onbekende'.1
 
Voor de generatie die opgroeide met films als Jaws is deze omschrijving zeker raak. Hirst heeft in interviews ver­teld over zijn obsessie met de dood en zijn wens om eeuwig te leven. Hij exposeert geconserveerde kar­kassen van dieren, vaak opengesneden om het inwendige van onze medeschepselen een soort afsto­tende schoonheid mee te geven. 'We worden aangespoord de dood te bezien zonder het fineerlaagje van sentimentaliteit', aldus de tentoonstellingsbrochure. Andere exposanten bleken op andere wijzen de taboes van sentimenten te doorbreken. Richarci Billinghams foto's legden het soms onverkwikkelijke privé-leven van zijn ouders bloot. Tracey Emins Everyone I have Ever Slept With 1963-1995 bestond uit een tent waarop de namen waren geplakt van degenen die een rol hadden gespeeld in haar seksuele leven. Chris Ofili's schilderijen, onder andere Afrodizzia, behandelde stereotype ideeën over de licha­men van zwarte mensen in een psychedelische beeldtaal; wat de pers het meest opviel, was het feit dat hij uitwerpselen van olifanten in zijn schilderijen gebruikte. De meeste aandacht ging echter uit naar het schilderij Myra van Marcus Harvey, gebaseerd op politiefoto's van de seriemoordenaar van kinderen Myra Hindley, die juist aan de autoriteiten had gevraagd haar levenslange gevangenisstraf te willen herzien. Een gevoeliger onderwerp was nauwelijks denkbaar, en de publieke opinie reageerde dus over­eenkomstig.
 
Om het establishment te shockeren was de titel van de expositie, Sensation, goed gekozen. Sensatie wekken is wel het laatste wat men zou verwachten van de deftige Royal Academy, en één lid, John Ward, bedankte uit protest. Opmerkelijk is dat men met deze tentoonstelling niet alleen de diverse interesses van jonge kunstenaars wilde weergeven, maar ook de 'eenduidige visie' van de verzamelaar Charles Saatchi, die ervoor had gekozen jonge kunstenaars als Hirst te ondersteunen vanaf het moment dat ze de academie verlieten. Saatchi had zijn fortuin gemaakt in de reclamewereld en de meeste commentatoren waren het erover eens dat deze achtergrond ook zijn smaak als verzamelaar bestempelde. Als mecenas van de late twintigste eeuw had Saatchi de 'eenduidige visie' om te investeren in de promotie van zakelijk ingestelde jonge kunstenaars met een afkeer van sentiment die over hun moderne waarden en lifestyles wilden communiceren op mediavriendelijke wijze. Het was de onbeschaamde en bijna agressieve poging om de aandacht op te eisen, en de indringende thematiek getypeerd als 'Seks en dood en geweld' die deze expositie haar imago gaven en een nieuwe trend leek te zetten in de kunstwereld.
 
Is Sensation dan richtinggevend voor de kunst van de 21e eeuw? Dat zou te eenvoudig gedacht zijn. Want dan zouden we voorbij gaan aan een belangrijkere vraag: Wat komt na Sensation? Temidden van alle publiciteit die de expositie omgaf, waren er ook critici die zich direct afvroegen hoe een nog jonge­re generatie op dit alles reageerde. Iemand was alert genoeg om navraag te doen op de kunstacademie Goldsmiths College, waar Hirst en sommige van zijn collega's waren opgeleid onder leiding van Professor Michael Craig-Martin. In de krant Independent on Sundav schreef Jojo Moyes hierover: 'De volgende generatie van Goldsmiths studenten staat voor een dilemma. Hoe kunnen ze wedijveren met hun voorgangers? Zullen ze proberen ons nog meer te shockeren of nog explicietere beelden te maken? Of is het aan hun nu om zich te verzetten?'2 Het antwoord dat gegeven werd door Craig-Martin sugge­reert dat er inderdaad een element van verzet is: 'De nieuwe generatie heeft andere ambities. Er zijn nu studenten die meer gegrepen zijn door het idee van de kunstenaar als non-performer. [ ... ) Voorheen was er een soort heroïsch individualisme dat zich vertaalde in werken op zeer grote schaal, terwijl het werk van de jongere generatie meer bescheiden is, meer doe-het-zelf, meer toevalligerwijs.' Craig-Martin ver­wachtte niet veel meer reusachtige haaien op sterk water te zien, zodat Moyes' bevindingen treffender getypeerd werden met de kop: 'Nu hebben we genoeg Sensatie gehad, zeggen studenten van de kunst­academie'.'
 
Waar brengt dit ons? Is de storm rond Sensation al voorbij, zodat deze tentoonstelling ons niet langer helpt om te definiëren wat de 2le eeuw ons zal brengen? Ik denk dat in zekere zin deze storm inderdaad is uitgeraasd. Maar aan de andere kant denk ik dat de recente geschiedenis van Sensation, en de reac­ties er op, 'model' staan voor bepaalde ontwikkelingen en veranderingen in de kunst die we serieus moeten nemen. Het is bijvoorbeeld niet ongewoon dat als een nieuwe trend in de kunst zich aandient, een nog jongere generatie in de coulissen wacht om iets anders te doen - iets anders dat toch een reac­tie inhoudt op wat er is. De analogie met kinderen die zich tegen hun ouders afzetten, komt hier in gedachten. Wat komende generaties in de kunst zullen veranderen en wat ze zullen meedragen van hun 'ouders' en in bepaalde vormen voortzetten, is evenwel onmogelijk te voorspellen. Toch suggereert Craig-Martin dat de 'kinderen' van Sensation zich keren tegen de neiging tot stardom en spektakel van hun 'ouders' en kiezen voor iets dat meer persoonlijk en bescheiden is. Iets extreems roept meestal het tegenovergestelde op en hier lijkt mij de verwachting terecht dat door de brutale media-georiënteerdheid, de onbeschaamde exploitatie en het onsentimentele van Sensation, de tegenreactie zal gaan in de richting van introversie, anti-commercie en bewust gezocht sentiment in de kunst.3 Maar als dat zo zal blijken te zijn, dan kunnen we wellicht een broos soort van gevoeligheid verwachten, als dat van een rus­tig kind in een druk gezin.
 
Ik vermoed ook dat de publiciteit rond Sensation die zo gericht was op het spektakel en het schandaal, de aandacht heeft afgeleid van die aspecten van de tentoonstelling die kernachtiger zijn en van substan­tiëlere en meer duurzame betekenis (in meteorologische termen een weersvoorspelling voor langere termijn). Zie bijvoorbeeld hoe de organisatoren van Sensation het karakter van hun tentoonstelling samenvatten:
 
De betrokken kunstenaars werken in diverse disciplines en vaak delen ze nauwelijks dezelfde estheti­sche of ideologische uitgangspunten. Hun interesses gaan onder meer uit naar de abstracte schilder­kunst, eigentijdse en popcultuur, identiteitskwesties, het lichaam, feminisme, racisme, sterfelijkheid, het geheugen, klassen- en sociale kritiek; de variatie aan hun disciplines en zeggingskracht is gelijkwaardig aan de gevarieerdheid van wat hen bezighoudt.
 
Het was dus met name deze pluraliteit in methoden en uitgangspunten die voor de makers van de expo­sitie als definitie gold van een generatie jonge kunstenaars. Sterker nog, de meeste critici zullen het er o­ver eens zijn dat de lijst van individuele interesses van deze kunstenaars die van de kunstwereld in het algemeen aan het einde van de eeuw weerspiegelt. Het pluralisme dat in Sensation naar voren kwam, is in dit opzicht geen storm die snel weer voorbij trok.
 
Dit pluralisme komt overigens niet zomaar uit de lucht vallen. Hoewel het artistieke pluralisme soms in postmoderne bewoordingen omschreven wordt als een 'supermarkt mentaliteit', een 'pak en mix' bena­dering van technieken en ideeën, bevat het beslist zekere aanknopingspunten en is het duidelijk het resultaat van bepaalde historische ontwikkelingen. Neem bijvoorbeeld de houding ten opzichte van abstractie: in de eerste helft van de eeuw was de abstracte kunst - hoe krachtig ook bestreden door tradi­tionalisten - een 'must' voor bepaalde geledingen van de avant-garde. Voor de postmodernist is de keuze voor of tegen abstractie veel minder beladen: abstracte kunst is slechts een optie, meer niet. Sinds de jaren zestig zijn popcultuur en zelfs kitsch steeds meer verweven met de zogenaamde 'elitekunst'. Zodanig zelfs dat niemand meer de wenkbrauwen optrekt als kunst in een galerie de smaak van de straat weergeeft. De onderwerpen die naar voren gebracht worden in verband met sociale klasse, feminisme, racisme en culturele identiteit zijn weliswaar van belang voor specifieke groepen in de maatschappij, maar ze delen een ideologische zorg over discriminerende tendensen in de dominante cultuur. Dit zijn bovendien niet alleen thema's van kunstenaars, het zijn ook hoofdthema's van de hedendaagse cultuur­politiek. Zo te zien zullen ze belangrijke thema's blijven, ook in de 21e eeuw. Aandacht voor het lichaam is een typisch laattwintigste-eeuws concept. In de kunst kan dat betekenen een narcistische oriëntatie, communicatie die verloopt via een taboe doorbrekende 'exposure' van het blote lichaam of zelfs de ingewanden, een politiek-culturele uitspraak, of dit alles samen. Sterfelijkheid en herinnering komen uiter­aard in iedere generatie terug, maar zoals Hirst laat zien, kan de dood de respons van een nieuwe generatie uitlokken op anders dan traditionele wijze. Als er enige stabiliteit is in al deze diversiteit, als er één richting is waarheen deze zo verschillende overtuigingen koersen, dan ligt deze naar mijn mening in de ontmanteling van wat gezien kan worden als de dominante cultuur: een moedwillige overtreding van haar taboes en haar regels voor goede smaak en het omver halen van haar traditionele culturele gren­zen.
 
Als we er dan vanuit gaan, dat in ieder geval een deel van de kunst van de 21e eeuw zich in deze richting verder ontwikkelt, zullen met name christenen die op deze ontwikkeling willen reageren hun eigen, vaak conservatieve culturele vooronderstellingen moeten relativeren om zich op de essentiële, levende bete­kenis van hun geloof te concentreren. Waar christenen zich te gretig associëren met de dominante cul­tuur - de taboes en de barrières die worden doorbroken hebben trouwens vaak historische wortels in een christelijke culturele traditie, zij het niet altijd in ware bijbelse geloofsprincipes - zal het voor hen gemakkelijk zijn om te gaan jammeren over de wijze waarop kunstenaars omgaan met gekoesterde cul­turele waarden. Als christenen willen blijven communiceren met en in deze toekomstige kunstwereld, dan zal het voor hen noodzakelijk zijn om begrip op te brengen voor de pogingen van tenminste som­mige kunstenaars om bepaalde culturele aangroeisels te snoeien die hen zo in de weg staan, Hier wordt het onmogelijk om te generaliseren. want beoordelingen zijn afhankelijk van gegeven contexten. Van al die verschillende contexten zal die van de multiculturele maatschappij ongetwijfeld een van de allerbe­langrijkste zijn, en daarin zullen barrières weggenomen moeten worden. Ik zie hier een verantwoorde­lijkheid voor christenen om te ijveren voor een situatie waarin werk afkomstig van etnische minderhe­den niet automatisch in de marges van de kunstwereld belandt of op afstand wordt gehouden met het discriminerende logo 'etnische kunst'. Maar wellicht zal een naadloze integratie van minderhedenkunst in de multiculturele samenleving van de volgende eeuw niet bereikt worden of zelfs gewild zijn door bepaalde groepen. Het zou kunnen dat de diversiteit van intens gevoelde identiteiten, gebaseerd op nationaliteit, etniciteit, geslacht of religie, gaat zorgen voor een toekomstige kunstwereld die geken­merkt is meer door exclusieve posities en onderlinge polemiek dan door het tolerante pluralisme dat men tegenwoordig nastreeft.
 
Nieuwe media: het vooruitzicht van grote verandering?
Ik wil nu graag overschakelen naar een andere wijze van 'cultuurvoorspelling' en argumenten toetsen die een soort 'global warming' in de kunsten voorspellen; argumenten dus die een duidelijke verwach­ting oproepen van grote verandering. Het zal niemand verbazen dat zulke argumenten grotendeels geba­seerd zijn op de veronderstelling dat elektronische media en op computer gebaseerde technologie zó machtig zullen worden dat traditionele manieren van produceren, benutten en beleven van kunst uit de mode zullen raken Sommigen verwachten zelfs dat de computer niet alleen de middelen en vaardighe­den van de kunstenaar zal veranderen. maar ook onze zintuiglijke oriëntatie, onze communicatiege­woonten en, door het gebruik van internet, het hele sociale en economische weefsel van de kunstwe­reld.
 
Het gebruik van elektronica en computers is in bepaalde kunstkringen zeker geen nieuw fenomeen; het gebruik van synthesizers in de muziek heeft al een lange geschiedenis en wellicht kunnen we ook stel­len dat in theorie en praktijk musici veel actiever zijn geweest dan beeldende kunstenaars waar het gaat om onderzoek mar elektronische toepassingen en mogelijkheden. Mary Leigh Morbey, een Amerikaanse christen en kunsthistoricus, gespecialiseerd in computerkunst, geeft een begrijpelijk argu­ment hiervoor als ze zegt dat: 'de directe numerieke relatie tussen computer algoritmen en muziekno­tatie dit onderzoek vergemakkelijkt. Het samengaan van computer en muziek vindt plaats in het medi­um van de wiskundige taal. Iets dat problematisch blijft voor de beeldende kunsten.'4 Zoals Morbey al aantoonde, hebben een paar beeldend kunstenaars getracht dit probleem te overwinnen. Bijvoorbeeld de Britse kunstenaar Harold Cohen (die nu in de Verenigde Staten werkt) en de Nederlander Peter Struycken hebben beiden computers toegepast in hun kunst vanaf het einde van de jaren zestig.
 
Struyckens achtergrond lag in de geometrisch-abstracte schilderkunst en hij was één van de kunstenaars die in het midden van deze eeuw de mogelijkheden onderzochten van een kunst gebaseerd op syste­matische berekening en het gebruik van machines. (Trouwens, in dit opzicht herinnert Struycken ons eraan dat niet alle kunst berust op intuïtie of expressie alleen en dat calculatie in de kunst bestond allang vóór het tijdperk van de computer. Er is zelfs een sterke mathematische tendens in de classicistische tra­ditie vanaf de Renaissance, die onder andere de Nederlandse christelijke filosoof Herman Dooyeweerd heeft beïnvloed in zijn theorie over de esthetica.) In de jaren zeventig gebruikte Struycken computer­programma's om tekeningen te maken en om reeksen kleurvormen te laten veranderen op een televi­siescherm. Hij is inmiddels bekend geworden door een aantal monumentale opdrachten waarin de com­puter wordt gebruikt, bijvoorbeeld bij de plafondverlichting van het Stadhuis/Operagebouw te Amsterdam (1985-86), of bij een lichtsculptuur in de arcade van het Nederlands Architectuur Instituut te Rotterdam (1993). Dit soort werk, bestemd voor architectonische toepassing, kan één van de wegen aan­geven die computergestuurde kunst in de volgende eeuw zal gaan.
 
Cohen, die al een reputatie had opgebouwd als abstract-expressionistisch schilder, leerde het compu­tergebruik aanvankelijk van musici en in de jaren tachtig had hij zijn eigen kunstmatig-intelligente teken­programma (AARON genaamd) ontwikkeld, dat hij gebruikte om een tekenstift te sturen die daadwer­kelijk de tekeningen maakte. Hoewel de beelden gecreëerd werden door de computer, bleef Cohen toch als kunstenaar de leiding behouden. Omdat hij zelf programmeerde op basis van een door hem ontwik­kelde theorie van beeld compositie en beeldperceptie, zou je kunnen zeggen dat hij eenvoudigweg zijn artistieke vaardigheden met penseel en verf inruilde voor nieuwe artistieke vaardigheden met compu­tertechnieken. Desondanks heeft hij steeds geprobeerd de grenzen van ons kunstbegrip te toetsen en te zien hoe ver het elastiek dat een kunstbeeld verbindt met een menselijke auteur kon worden opge­rekt. Wanneer de computertechnologie meer grip krijgt op de kunsten, kan deze problematisering van kunst en auteurschap alleen maar toenemen in de 21e eeuw. Indien het kunstwerk. dat volgens de tra­ditionele opvatting gezien wordt als een bewuste, expressieve manipulatie van materialen door een mens, opeens een combinatie blijkt te zijn van digitale symbolen berekend door een machine. dan zullen we gedwongen zijn om zorgvuldig na te gaan wat we nu precies bedoelen als we spreken over com­municatie in de kunst.
 
Dit probleem kan tot een crisis lelden wanneer computerkunst bewust wordt aangewend om te demonstreren dat de artistieke communicatie, die we altijd hebben gezien als uniek men­selijk, gerepliceerd kan worden door machines. Het idee alleen al dat de maker van kunst niet noodzakelijkerwijs een mens hoeft te zijn, kan snel omslaan in een fundamentele twijfel ten aanzien van ons menszijn: is het niet zo dat ook onze gevoelens en onze zogenaamde spiritualiteit door een 'computer' gegenereerd worden, namelijk de grijze materie in ons hoofd? Is ook de mens uiteindelijk niet een soort machine? Het problematiseren van de relatie tussen kunst en computer kan in dit opzicht symptomatisch zijn voor dieper liggende problemen betreffende ons besef van wat het is om mens te zijn. Een bijbels begrip van ons menszijn ligt al onder druk en buiten een bijbels denkkader blijkt het moeilijk om een uitgebalanceerde opvatting te vinden over wie we nu eigenlijk zijn; al gauw schat de mens zichzelf lager dan hij in werkelijkheid is: een machine, een dier; of hoger: een autonoom wezen met bijna goddelijke macht. Terwijl we ons zorgen maken over het feit dat de mensheid zich beangstigende nieuwe machten toeeigent, bijvoorbeeld op het terrein van de genetische manipulatie, zou het een paradoxale ontwikkeling zijn als het juist in de komende eeuw het terrein van de kunsten is waar de mensheid zich van zijn karakteristieke functie ontdoet.
 
Voorlopig moeten we echter constateren dat aan het einde van dit millennium kunstenaars als Cohen en Struycken, die met succes geavanceerde computertechnologie gebruiken in hun kunst, tamelijk zeldzame figuren zijn. Mary Leigh Morbey is als deskundige op dit gebied van mening dat de kunstwereld in het algemeen te weinig kennis heeft van de mogelijkheden van computertechnologie in de kunst en te weinig rekening houdt met het effect dat computergestuurde virtual reality beelden zullen hebben in de toekomst. Zij is ervan overtuigd dat ons binnenkort een revolutie wacht die onze kunstopvatting in de komende twintig jaar totaal zal veranderen. Mogelijk heeft zij gelijk, ook al ben ik wat sceptisch omdat in het verleden wel vaker dergelijke uitspraken zijn gedaan met betrekking tot uitvindingen als foto, film, video en laserholografie; van al deze technieken werd op een goed moment verwacht dat ze snel de tra­ditionele beeldtechnieken van de kunstenaar zouden overwinnen, simpelweg vanwege de voordelen die ze leken te hebben bij het uitbeelden van de werkelijkheid.
 
Echter, de veranderingen in de kunst die toe­geschreven kunnen worden aan de introductie van dergelijke machines, kwamen niet erg snel en bete­kenden ook geen eenvoudige overwinning op traditionele wijzen van kijken en werken. Ik herinner mij uit mijn tijd als docent aan een Britse kunstacademie in de latere jaren zestig dat vette subsidies werden gegeven aan jonge kunstenaars die de mogelijkheden van hologrammen onderzochten in de kunst; de schilderkunst werd doodverklaard en holografie beloofde de toekomst van de kunst te zijn. Maar die toe­komst kwam niet; het schilderen beleefde tóch weer een bloei en tegenwoordig kennen we het holo­gram eerder als piepklein onderdeel van onze betaalkaart dan als dominante factor in onze kunst. Fotografie en film vonden spoedig wel een eigen plek in de cultuur van de twintigste eeuw, echter hoofdzakelijk als populaire en journalistieke media naast - en subtiel interactief met - de meer traditio­nele schilder- en beeldhouwtechnieken. Als we toegeven dat tegenwoordig veel gebruik wordt gemaakt van fotografische technieken in de beeldende kunst, dan moeten we niet uit het oog verliezen dat foto­grafie al zo'n 150 jaar oud is. Wellicht zullen de elektronische media ook de nodige tijd hebben om in te burgeren.
 
Zoals de meeste commentatoren verwacht ik dat de combinatie van computers, fotografie en video de algemene beeldcultuur van de 21e eeuw zal bepalen - althans voor diegenen die niet worden gemargi­naliseerd door economische en politieke krachten. En ook computerschermen zullen in de toekomst, net als nu, normale gereedschappen blijven voor beroepsmensen als ontwerpers en journalisten. Maar de cruciale vraag is: Zal de kunst in de komende eeuw deze algemene culturele trend op slaafse wijze volgen en geheel bepaald gaan worden door de doelen en middelen van de elektronische media? Een manier om antwoord te krijgen op deze vraag is de mening peilen van degenen die inzicht hebben in de jeugd van vandaag. Kunstleraren vertelden mij dat inderdaad voor vele leerlingen computers de oudere beeldende technieken aan het vervangen zijn. Een belangrijke factor blijkt hierbij snelheid te zijn: eigentijdse tieners zijn gauw ongeduldig over het tijdrovende van traditionele beeldtechnieken, gewend als zij zijn aan 'zappen' en aan de snelheid waarmee zij met de muis de meest fascinerende beelden tevoorschijn kunnen toveren. Als beeldmanipulatie met de computer het ouderwetse tekenen met de hand gaat vervangen in de volgende eeuw, ben ik zeer benieuwd of we niet een nieuw soort van 'traagheid' in de kunst zullen zien opkomen. Ik zie kunst maken als een typisch reflectief proces dat in zekere zin het leven vertraagt om zaken beter te onderzoeken. Traditionele technieken als tekenen en schilderen moedigen deze artistieke reflectie aan, omdat ze betrekkelijk langzaam worden geleerd, langzaam worden toegepast, en het de kijker tijd kost om de resultaten te 'lezen'. Elektronische technieken staan een dergelijke reflectie enigszins in de weg, daar ze uiterst snel en makkelijk worden toegepast.
 
Hier ligt een uitdaging: ik hoop dat de kunstenaars in de volgende eeuw die uitgebreid de nieuwe media gaan gebruiken, zich meer zullen gaan interesseren voor het blootleggen, het analyseren of zelfs ontmaskeren van het onreflecterende karakter en de ademloze snelheid van elektronisch gegenereerde beelden, in plaats van simpel te capituleren voor de makkelijke charme van de computertechnologie. Een van de problemen die de kunstenaar kan aanpakken is dat van het schijnbaar waarheidsgetrouwe beeld; als, mensen in het algemeen niet meer weten of de beelden die ze voor 'echt' zien door een computer zijn gemani­puleerd, of zich niet eens bewust zijn van de vergaande consequenties van een dergelijke manipulatie, wellicht zijn het dan alleen de kunstenaars nog die lastige vragen gaan stellen. En wellicht zullen er in de 21e eeuw kunstenaars zijn die weigeren om zich te onderwerpen aan een cultuur die gebaseerd is op wereldwijde media in een wereldwijde economie. Voor deze kunstenaars zou een soort ondergronds verzet de uitweg kunnen zijn. Immers, het patroon dat we gezien hebben in de twintigste eeuw, waarin in de Westerse landen technocratische ontwikkelingen herhaaldelijk primitivistische en anarchistische tegenculturele bewegingen opriepen, lijkt zich aan het einde van de eeuw voort te zetten.
 
Intermezzo: Viola's video's
Voor de discussie lijkt het me goed om hier tevens te refereren aan een andere expositie van eigentijd­se kunst, die naar mijn mening eveneens een belofte inhoudt voor de toekomst. Dit voorbeeld is geko­zen omdat het aan de ene kant iets innovatiefs bevat, maar aan de andere kant nadrukkelijk oude en bekende thema's aan de orde stelt.
 
Ik wil u meenemen naar een tentoonstelling van de Amerikaanse kunstenaar Bill Viola, gehouden in het Stedelijk Museum te Amsterdam van september tot november 1998. Het eerste dat opvalt is dat Viola, net als een aantal van de Britse kunstenaars in de tentoonstelling Sensation, installaties maakt. Deze manier van werken is normatief geworden voor veel kunstenaars aan het einde van de twintigste eeuw en zal ongetwijfeld nog een tijd voortgezet worden. De kunstenaar die installaties maakt, is niet langer alleen maar schilder, beeldhouwer, of zelfs fotograaf, filmer of videokunstenaar, hoewel al deze technie­ken in zijn installatie toegepast kunnen zijn. Het bijzondere van installaties is dat de expositieruimte in beslag kan worden genomen door allerlei soorten objecten en beeltenissen. die tezamen het kunstwerk vormen. Een installatie is daarom een zorgvuldig geschapen milieu, die door de bezoeker als een geheel wordt ervaren. Maar Viola is niet alleen een installatiekunstenaar, hij gebruikt ook video - een elektro­nisch medium in een tijdperk waarin de elektronica heerst. Het gebruik van video in de kunst bestaat nu meer dan een kwart eeuw, maar ondanks de dominante rol van televisie en video in onze moderne cultuur bleef videokunst vele jaren niet meer dan een marginaal fenomeen dat op weinig attractieve wijze werd vertoond op kleine schermen in verduisterde hoekjes van musea.
 
Viola vertegenwoordigt een nieuwe lichting van kunstenaars die recentelijk videokunst uit de duistere hoekjes haalden en tot een meer aansprekende ervaring hebben gemaakt. U, de bezoeker, loopt Viola's expositie binnen via de trappen van het Stedelijk Museum, met boven u een reusachtig scherm waar op beide zijden videobeelden worden geprojecteerd ondersteund door geluid. Het werk draagt de titel The Crossing (1996) en een tekst in de catalogus vertelt het volgende scenario: ‘Op de voor- en achterkant van een dubbelzijdig scherm wordt de gewelddadige vernietiging van een menselijke figuur geprojecteerd, die door de natuurlijke tegenpolen vuur en water wordt overweldigd. In slow motion zien we vanuit de verte een man naderen en uiteindelijk frontaal voor ons tot stilstand komen. Aan de ene kant van het scherm verschijnen vervolgens vlammen aan zijn voeten die zich razendsnel verspreiden en hem in een totale vuurzee opnemen. Tegelijkertijd vallen aan de andere kant van het scherm druppels water op zijn hoofd, die al snel aanzwellen tot een geweldige stortbui en hem volledig verzwelgen. Wanneer het geweld uiteindelijk is weggeëbd, is de man volledig verdwenen. Het enige dat rest zijn een paar flakkerende vlammetjes op een verbrande vloer en wat water dat naar bene­den druppelt.’5
 
Het werk mag dan wel elektronisch vervaardigd zijn, het scenario geeft het een onmiskenbaar mytho­logisch, bijna primitieve inhoud. die ondersteund wordt door de beleving. De verplichting om de trap­pen op te lopen onder The Crossing door om toegang te krijgen tot de expositie lijkt voor de bezoeker sterk op een overgangsritueel, en eenmaal binnen zijn er meer installaties die appelleren aan een mytho­logisch of religieus bewustzijn. Zo is er bij voorbeeld de Room for St. John of the Cross (1983), een serene kubus waarin een stem beluisterd kan worden die poëzie leest van De Heilige Johannes van het Kruis, terwijl buiten de kubus video en geluid een wereld oproepen van chaotische beweging en overdonde­rend geluid. En dan is daar de installatie getiteld Heaven and Earth (1992), met twee blootgestelde beeldbuizen van videomonitoren met de schermen gericht op elkaar; de ene buis rijst uit de vloer, de andere daalt van het plafond. Ook hier geeft Viola's zelfgeschreven scenario een beknopte beschrijving van techniek en inhoud: ‘De bovenste monitor toont videobeelden van de moeder van de kunstenaar op haar sterfbed. De moni­tor eronder toont het gezicht van de paar dagen oude zoon van de kunstenaar. Beiden staren elkaar aan, slechts gescheiden door enkele centimeters tussenruimte. Omdat het glas van de ene monitor het beeld van de andere monitor weerspiegelt, verschijnen het gezicht van de geboorte en het gezicht van de dood als gelaagde weerspiegelingen van elkaars beeld.’
 
Viola's werk is soms poëtisch en soms wat sensationeel in de behandeling van diepmenselijke thema's betreffende leven en dood. Maar zijn video-installaties zijn beslist geen inhoudsloze verheerlijking van whizz-kid elektronische effecten; er worden niet zomaar effecten gebruikt om te imponeren. Hoewel gemaakt in een elektronisch idioom zijn het werken die getuigen van een artistieke reflectie, die tijd nodig hebben om door de toeschouwer verwerkt te worden. Als ze wel imponeren door hun technisch niveau, ontstaat dit geleidelijk aan. in het verlengde van de presentatie van de boodschap, zoals een goed schilderij ons kan imponeren door de adequaatheid en het niveau van het vakmanschap. Die boodschap, de inhoud van Viola's werk, kan zeker christenen tot nadenken brengen ten aanzien van hun geloofs­uitdagingen de komende jaren. Dat is omdat Viola's kunst op bijzondere wijze shocktactiek combineert met spiritualiteit. Het doodsbed van zijn moeder en zijn pasgeboren zoon zijn net zo onthutsend als reality tv, maar zijn werk heeft ook een doordringend religieus gevoel dat grenst aan New Age spirituali­teit. In zijn confronterende presentatie van de 'diepere aspecten' van het leven lijkt deze kunstvorm het vermogen te hebben om met succes met veel mensen te communiceren. Een gevaar is echter dat het blijft bij een vaag en in wezen subjectief en zeer persoonlijk religieus gevoel, zodat de stap niet genomen wordt naar een leerstellig begrip van een gegrond geloof in God.
 
Zowel qua medium als boodschap is Viola's kunst van een soort die zich verder zou kunnen ontwikke­len in de nieuwe eeuw. Ik zeg dit ook omdat tijdens mijn bezoek aan de tentoonstelling het mij opviel dat vele aanwezige studenten van kunstacademies overduidelijk gefascineerd en aangesproken waren. Wellicht dat sommigen beïnvloed zullen worden door Viola (zijn internationale reputatie is op dit moment erg groot) en verder gaan om op hun eigen wijze een vorm van spiritualiteit te bereiken en te communiceren via de elektronische media. Als dat zo is, dan moeten we rekening houden met het feit dat een medium als Video-installatie op een geheel andere wijze de toeschouwer bezighoudt dan de meeste, meer traditionele kunsttechnieken. Video- en installatietechnieken kunnen onze zinnen en denken op een meer {Orale wijze bespelen dan een ingelijst schilderij aan de muur. Toch zijn in zekere zin zulke installaties verbonden met een oude traditie in de kunsten, waarin kunstenaars door de eeu­wen heen een totale ambiance geschapen hebben om de toeschouwer te betoveren en macht op hem uit te oefenen: bijvoorbeeld politieke macht, zoals in paleizen en staatsgebouwen, of religieuze macht, zoals in de grote Barokke kerken van de Contrareformatie. Wellicht kunnen we daarom uitkijken in de komende eeuw naar een kunst die door elektronische middelen een soort Barok effect creëert: een kunst geschapen om onze spiritualiteit te mobiliseren via onze zintuigen.
 
De toekomst van het verleden
Praten over barokeffecten brengt me ten slotte tot een ander problematisch aspect van onze poging om in de toekomst te kijken. Ik denk dat we heel voorzichtig moeten zijn met de veronderstelling dat inno­vatie ongestoord haar gang gaat en in de21e eeuw het oude zomaar zal achterlaten. Het is natuurlijk heel makkelijk om je te laten meeslepen door fantasieën over de toekomst. Visies op de toekomst zijn tijdens de hele twintigste eeuw gemaakt en of we nu de toekomst zien als een utopie of als een anti-uto­pische nachtmerrie, de toekomstige wereld wordt meestal voorgesteld als een wereld die de deur naar het verleden sluit en zo onherkenbaar wordt. Avant-garde kunstenaars en architecten hebben getracht ons binnen te leiden in een veranderde wereld. In de jaren twintig was de schilder Mondriaan ervan over­tuigd dat de kunst van de toekomst lag in een rigoureuze abstractie, terwijl de architect Le Corbusier meende dat de toekomst van onze steden lag in het scheppen van functionele ‘woonmachines’ op een reusachtige schaal. Deze beide modernistische projecten hebben hun stempel gedrukt op de twintigste eeuw, maar ze hebben niet de toekomst van kunst en vormgeving zo bepaald als Mondriaan en Le Corbusier wel wilden. Achteraf zien we dat de invloed van hun programma voor abstracte kunst en func­tionalistische architectuur net zoveel gelegen heeft in het verzet en de vijandschap die ze opriepen als in de eenvoudige omarming van de nieuwe toekomst die ze boden. Nogal wat kunstenaars verwierpen heel bewust de dogmatische oproep van Mondriaans abstractie om juist veel vrijer en expressiever te kunnen schilderen. De grootschalige 'woonmachines' die daadwerkelijk gebouwd werden, zoals de Bijlmermeer (de satellietwijk in Amsterdam-Zuidoost), bleken uiteindelijk toch onvoldoende de menselijke behoeften te kunnen vervullen. In feite is het zo dat de kritiek op de functionalistische architectuur de opkomst stimuleerde van meer vriendelijke, neotraditionele, postmoderne huisvesting in de laatste kwart van de twintigste eeuw.6
 
Nu er verwachtingen worden opgeroepen bij het vooruitzicht van een nieuw millennium. zijn er lessen te leren uit deze geschiedenissen van de twintigste-eeuwse concepties van wat de toekomst ons bren­gen kan. De verleiding om een toekomstige wereld te beschrijven die totaal verschilt van de wereld zoals we die kennen (futurologische pathos, zou ik dat willen noemen). kan ons afleiden van een soberder beoordeling hoe de dingen nu echt gebeurd zijn in het culturele leven, en naar alle waarschijnlijkheid ook zullen gebeuren. De smaak van mensen en hun prioriteiten vertonen over het algemeen met de nei­ging om utopische reuzensprongen te maken en toenaderingen tot een nieuwe en veranderde wereld worden in werkelijkheid vaak afgeremd door golven van nostalgie en traditionalisme, door zorg voor het milieu of eenvoud door economische noodzaak. Het is heilzaam om op te merken dat het supersoni­sche vliegtuig de Concorde van dertig jaar geleden, slechts in kleine aantallen overleeft als een spannend maar schandalig lawaaiig en duur speelgoed, terwijl de nieuwe vliegtuigen voor de 21e eeuw naar ver­wacht wordt groot zijn, relatief traag en zo goedkoop en geluidsarm als maar mogelijk is. Oude technologie en stijlen worden ook voortdurend geëvalueerd en geüpdatet, zodat we de nieuwe eeuw bin­nengaan met de stimulering van het gebruik van windmolens en fietsen en met trots getoonde splinternieuwe automodellen die herscheppingen zijn van modellen van een halve eeuw of langer geleden. En als we kijken naar het kunstleven in een stad als Londen over de laatste drie jaar van deze eeuw, dan heeft niet alleen de nieuwe kunst van de Sensation-generatie aandacht getrokken; de exposities van Monet in de Royal Academy (1998) en van Jackson Pollock in de Tate Gallery (1999) - twee kunstenaars die allang overleden zijn - bleken zeker zoveel aandacht te krijgen.
 
Op dit ogenblik lijkt de wereld van kunst, design en mode een grote nadruk te leggen op het recyclen van het verleden en ik zie geen reden waarom dit met het jaar 2000 opeens zou ophouden. Het is daar­om van belang dat we niet alleen nadenken over radicale innovaties die de volgende eeuw ons zou kun­nen brengen, maar dat we ons ook afvragen hoe het verleden vorm blijft geven aan de toekomst. Het is niet ondenkbeeldig dat in de 21e eeuw kunst en design technische innovatie en nostalgie aan elkaar gaan koppelen, daar de elektronische media zeer effectief historische 'theme parks' zouden kunnen scheppen die tegemoet komen aan ons klaarblijkelijke onverzadigbare verlangen om het verleden te proeven. Als kunsthistoricus ben ik uiteraard voorstander van het kweken van een levende interesse in het verleden, maar als 'retro-smaak' de dominante smaak wordt, als kunst en design verworden tot een eindeloze reeks citaten uit het verleden, dan zal ik zelf moeten concluderen dat de cultuur de weg is kwijtgeraakt.
 
Noten
1. Citaten uit: Sensation. Young British Artists from the Saatchi Collection, tentoonstellingsbrochure, Royal Academy of Arts, Londen, 18 september-28 december 1997.
2. Jojo Moyes, 'That's enough Sensation, say art students', Independent on Sunday, 19 oktober 1997.
3. Enkele maanden na het schrijven noteerde ik een zekere bevestiging van deze ‘voorspelling’: ‘Na het succes van kunst met doorgezaagde koeien en net-echte gemartelde mensen vond de Tate Gallery in Londen het tijd voor dromerige kun­stenaars' (Paul Steenhuis, recensie van de tentoonstelling Abracadabra, in NRC Handelsblad CS, 6 augustus 1999).
4. Mary Leigh Morbey. 'Sorties into Cyberspace: Art and Electronic Technologies', in: L. Zuidervaart & H. Luttikhuizen (red.), Pledges of Jubilee. Essays in Honor of Calvin G. Seerveld, William B. Eerdmans Publishing Company, Grand Rapids, Mich., 1995, p. 56-77, p. 75
5. Citaten uit: Bill Viola in het Stedelijk, tentoonstellingsbrochure, Stedelijk Museum Amsterdam, 12 september-29 novem­ber 1998.
6. Zie verder: G.M. Birtwistle, 'Een postmoderne beweging', in: A. Zijlstra & R..J.A. Doornenbal (red.), Christelijke filosofie in beweging, Buijten & Schipperheiin, Amsterdam, 1994.
 
Uit: J.P. Balkenende, R. Kuiper en L. la Rivière (red.): De kunst van het leven. De cultuuruitdaging van de 21e eeuw, Boekencentrum – Zoetermeer, 1999.